Страница не найдена

​Уличное искусство в стенах музея: Случай московской «Артмоссферы»

Стрит-арт распространяется по музеям. В Москве во второй раз проходит биеннале уличного искусства «Артмоссфера» — это музеи расширили границы дозволенного или иссяк бунтарский дух уличного искусства?

Портрет покорного человека, Сергей Радкевич / источник фото: streetartmuseum.ru

У «Артмоссферы» в этом году впечатляющий масштаб: более пяти месяцев работы на 12 площадках по всему городу и 68 участников из разных стран. Возникшее на волне масштабных гражданских протестов в едва ли легальных условиях уличное искусство, кажется, в последние десятилетия прочно застолбило за собой место в музеях мира. Хулиганство, провокация, искусство или просто городская декорация — Strelka Magazine рассмотрел разные лики стрит-арта.

Санкт-Петербург, 2012 год — на территории действующего завода слоистых пластиков открылся Музей уличного искусства. И хотя первая выставка состоялась только в 2014 году, музей всё равно сохранил за собой статус первого подобного культурного учреждения в мире. Странно, что от момента оформления стрит-арта в полновесное художественное движение до открытия первого посвящённого ему музея прошло столь продолжительное время.

1 / 4

Музей уличного искусства, Санкт-Петербург/ фото: Александр Сигаев

2 / 4

Музей уличного искусства, Санкт-Петербург/ фото: Александр Сигаев

3 / 4

Музей уличного искусства, Санкт-Петербург/ фото: Александр Сигаев

4 / 4

Музей уличного искусства, Санкт-Петербург/ фото: Александр Сигаев

Ливерпуль, 2016 год — относительно старую работу Бэнкси выкорчёвывают из стены на парковке, чтобы перенести в новую художественную галерею, которую её создатели тоже описывают как очередной «первый и единственный музей стрит-арта во всём мире». Мотивация проста и понятна: за несколько лет работа обветшала, требует реставрации, само здание тоже будет перестраиваться, а значит спасали художественное наследие. Впрочем, незадолго до этого те же люди прославились организацией аукциона с вырезанными из города работами того же Бэнкси. Всё это выглядит звеньями единого процесса, и кажется, что «Артмоссфера» не сильно из него выбивается. Стрит-арт стал частью обширного процесса коммерциализации современной контркультуры. Подобное происходило и раньше, но принципиальная особенность стрит-арта — способ его взаимодействия со зрителем: чаще всего через открытые и публичные городские пространства. Отсюда и терзающий зрителей и кураторов вопрос: а может ли стрит-арт жить и плодотворно экспонироваться вне улиц?

 

Истоки уличного искусства

Появление уличного искусства относится к концу 60-х годов ХХ века. Сперва стрит-арт появился в Филадельфии, затем очень скоро в Нью-Йорке, надолго ставшем главной сценой граффити-бума, охватившего все США к 1980-1990-м. Но ещё более ранней предтечей всего стрит-арта стало легендарное изображение времён Второй мировой войны Kilroy was here — «Килрой был здесь», которое, по легенде, на Потсдамской конференции попалось на глаза даже Сталину. С Килроя стартовала и идея безграничного тиражирования одного символа, актуальная по сию пору. Двумя важнейшими причинами бума граффити в США стали действия гражданских активистов и уличных банд. И тем и другим была необходима публичная площадка для представления своих интересов. Если активисты могли декларировать свои идеи и так распространять их среди горожан, то базовой идеей членов банд была апроприация городского пространства. Процесс схож с историей Килроя. Банды распространяли свои теги на территориях, которые таким образом символически закреплялись в их зоне влияния. В поп-культуре это явление отлично просматривается в игре Grand Theft Auto: San Andreas, где главному герою необходимо закрашивать теги чужих банд по всему городу и тем самым повышать авторитет своей собственной.

Love Plane, Бэнкси / фото: Profusion Stock / Vostock-photo

Стрит-арт и политические проблемы всегда были связаны друг с другом. Ещё в первом выпуске газеты футуристов от 1918 года выход искусства на городские просторы оказался увязан с его освобождением от оков музеев и галерей, равно как и с освобождением художников и обывателей от гнёта одобренной культуры. «Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов. Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду. Пусть улицы будут праздником искусства для всех». (В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Каменский «Газета футуристов». — М., 15 марта, 1918).

Параллельно, и даже немного раньше, с развитием в США культуры граффити во Франции силу набирало ситуационистское движение Ги Дебора. В борьбе с порождённым капитализмом эмоциональным отчуждением и отстранением ситуационисты решили заниматься созданием «коллективных пространственно-временных переживаний». Фактически, ситуационисты отвечали на внутреннее переживание театральности послевоенной жизни попыткой внести в неё некоторый эмоциональный разлад. В этом видится их политическая повестка, которую они активно продвигали с помощью распространения граффити, совмещавших иронию, поэтику и призыв к действию:

«Товарищи, не аплодируйте, спектакль повсюду» — «Bannissons les applaudissements, le spectacle est partout»

«Запрещается запрещать!» — «Il est interdit d’interdire»

Революция акционистов — революция сознания. Для них выбор городской ткани в качестве холста был осмыслен, это был самый свободный из возможных форматов высказывания, возвращавший город его жителям. Их работы были и провокативны, и контекстуальны, и требовательны как к создателям, так и к публике.

Коммунисты-революционеры и гражданские активисты второй половины века в этом плане очень похожи: для тех и других возможность высказываться в городском окружении означала равный доступ к искусству, противодействие нормативности, возможность двигаться к более социально справедливому порядку.

 

Начало поглощения уличного искусства

Достигнув своего пика в 80-е годы, изначальное граффити-движение пошло на спад, хотя сами формы уличного искусства стали гораздо разнообразнее. Граффити из работ преимущественно текстовых трансформировались в сложные визуальные образы, существенно усложнились изобразительные техники. В разных районах городов образовались свои запоминающиеся стили. Возникли такие техники, как видеопроецирование, стикер-арт, kniffiti, и множество иных. С этого момента уличное искусство стало обозначаться как post-graffiti или как guerilla-art (в России также известно как партизанское искусство; в качестве одного из примеров см. Партизанинг). И в 80-е же годы заметно усложнившееся уличное искусство стало привлекать к себе внимание критиков и художественных галерей.

1 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

2 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

3 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

4 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

Вопрос о том, является ли уличное искусство искусством, или вандализмом, так и остаётся без ответа. Можно констатировать, что за полвека стрит-арт безмерно усложнился, но никому так и не удалось его систематизировать. Влиятельный французский социолог Жан Бодрийяр в своём трактате «Символический обмен и смерть» старался осмыслить положительную роль того хаоса граффити, который развернулся в Нью-Йорке в 70-е годы. Он указывал на то, насколько важным было вторжение геттоизированных кварталов во всю ткань города; на то, что всего лишь тысячи маркеров и баллончиков способны полностью разрушить символьную систему мегаполиса, отринуть репрессивность и безликость городской рутины. И всё в том же трактате Бодрийяр указывает на пропасть различий между действительно экспрессивным уличным искусством, которое задаёт свои правила жизни города, и одобряемым стрит-артом. Ведь, столкнувшись с утратой контроля над городским пространством, чиновники в США решили использовать уличное искусство в своих интересах, заказывая масштабные полотна-муралы на брандмауэрах домов. И когда речь заходит о музеефикации стрит-арта, то говорят о тех его вариациях, которые находятся в мейнстриме и устраивают общественные вкусы.

Изменился за несколько последних десятилетий и сам стрит-арт: Бэнкси устроил собственный парк развлечений Dismaland, в котором считывается шутка как над обществом, так и над самими идеалами, подпитывавшими уличных художников с появления движения. За лучшими граффити ведётся охота, а их авторы хорошо известны во всём мире. Ладные и идеологические проверенные муралы используются мэриями во всём мире, чтобы приукрасить невзрачные дома или окружающую бедность. Верно ещё придерживается призывов ситуационистов партизанское движение, вдохновляемое идеями вернуть утраченное право на город и выход за рамки установленных рутин. Эта самая верность определяется достаточно просто — созданный в рамках партизанских действий объект, акция или взаимоотношение между городом и людьми невозможно перенести в иную локацию. Осенью 2016 года самодельный плот с парой художников-активистов заплыл в заводь перекрытого в тот день парка «Новая Голландия» в Санкт-Петербурге. Иначе как красивым и живым актом уличного искусства их действия воспринимать нельзя. Это и есть то необходимое вторжение в ткань города, поднимающее неудобные вопросы о природе публичного пространства. Примерно такое, какое не удастся ни экспонировать, ни продавать на аукционах. Если живая городская ткань и всё богатство её контекста остаются важными для объекта уличного искусства, то тогда и можно говорить о каком-либо преобразовании города усилиями уличных художников. Безболезненное лишение художественного произведения конкретного физического контекста означает лишь то, что город для творческого произведения был сугубо вторичен — не более золотящейся картинной рамы.

«Артмоссфера» собрала у себя внушительный набор участников в условиях тотального всероссийского баффа (бафф — очистка объекта от граффити. — Прим. ред.). Ещё не отшумел внезапно набравший политический окрас скандал с замазанным прапорщиком Задовым в Санкт-Петербурге, как в Москве закрасили безобидную работу по мотивам «Калины красной» с персонажем Шукшина, обнимающим водосточную берёзку. Муралы, подготовленные с европейскими и российскими художниками несколько лет назад, переделали на новый лад. Новое время — новые идеалы, места художественно изящным и политически беззубым работам недавнего прошлого в российских городах не находится. Разве что в музейных стенах. В этом контексте тема «Артмоссферы» 2016 года «Невидимая стена» резонирует схожим с Dismaland образом: то ли общественная критика, то ли боль по утраченным возможностям и идеалам прошлого, но скорее просто болезненная самоирония. Своими мнениями о выставочном настоящем и бунтарском прошлом стрит-арта со Strelka Magazine поделились Татьяна Столповская и Борис Бернаскони. Татьяна — в качестве исследователя уличного искусства в контексте городского развития, а Борис — как один из членов жюри фестиваля, в чьи обязанности входило отбирать произведения стрит-арта для их последующей музеефикации.

1 / 5

Основная выставка биеннале / фото: Artmossphere / Facebook

2 / 5

Основная выставка биеннале / фото: Artmossphere / Facebook

3 / 5

Основная выставка биеннале / фото: Artmossphere / Facebook

4 / 5

Основная выставка биеннале / фото: Artmossphere / Facebook

5 / 5

Основная выставка биеннале / фото: Artmossphere / Facebook

 

О музеефикации стрит-арта

Татьяна Столповская, выпускница факультета теории искусств РГГУ, студентка программы по визуальным искусствам Hunter College (Нью-Йорк), исследователь уличного искусства

В рассуждениях о публичном пространстве обычно используется оппозиция «публичное-частное». Уличные художники персонализируют публичное пространство, задают вопрос о том, кому «принадлежит» и кем формируется пространство города. Музейное и галерейное пространство же лишено контекста — его заменяет табличка с текстом. Классические портреты, предназначавшиеся для кабинетов и залов, теперь собраны и повешены в ряд. Можно сказать, что музей — это кладбище искусства. Так что стрит-арт проходит испытанный более опытными предшественниками путь. Встраивается во всепоглощающую историю искусства. Интересно, что музейные работники отлично понимают уязвимость своего «стерильного» положения. Поэтому традиционные музейные и галерейные площадки теряют свою популярность, в то время как места, не обладавшие прежде культурным статусом — фабрики, заводы, заброшенные аэродромы, гаражи, склады и промышленные зоны, — становятся местом для проведения выставок.

Борис Бернаскони, основатель архитектурного бюро B E R N A S C O N I, автор зданий Гиперкуб и Мatrex в «Сколково», архитектор

Музейным объектом может стать даже ваш выключенный персональный компьютер. Всё зависит от того, что именно, будучи профессиональным художником, вы напишете в комментарии к работе. Художники, занимающиеся стрит-артом, создают работы в различных техниках. Насколько я понимаю, работы, выставленные на «Артмосcфере», не являются работами стрит-арта. Они выполнены в другом жанре. Работа становится художественным произведением только в момент, когда автор становится профессиональным художником. Но контекст, как говорит моя мама, «суперважен». Недавно она рассказала мне поучительную историю. Однажды она ехала в метро и заглянула в книжку сидящего рядом человека. «Какая чушь», — подумала она, мельком прочитав текст. Когда книжка захлопнулась, это оказался «Идиот» Достоевского.

О социальной критике в стрит-арте

Столповская: Художественное высказывание сложнее какой-либо критики. Художника могут вдохновлять социальные проблемы, он может высказываться по их поводу. Но это только часть процесса. Жан-Мишель Баския или Кит Харинг одновременно рисовали граффити и выставлялись в галереях. Первые райтеры, расписывающие поезда в Бронксе, хотели, чтобы их граффити увидел весь город. Помимо раздражения социальной неустроенностью, ими двигало желание прославиться.

Стрит-арт — это продукт взаимодействия урбанистической среды и художника. Чем больше растут города, тем более актуализируется стрит-арт. Свою задачу уличный художник видит в перенастройке оптики восприятия реальности прохожим. Таким образом, стрит-арт стремится наполнить пространство города местами, в которых возможна коммуникация, возвращающая к публичному переживанию пространства. Также стрит-арт-художники выполняют важную функцию, высказываясь на тему границ дозволенности, учат «читать город» и таким образом вовлекают горожан в процесс производства городского пространства.

1 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

2 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

3 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

4 / 4

#проект64: не/зависимость / фото: Artmossphere / Facebook

Бернаскони: Чем пропитан стрит-арт? Есть два уличных искусства: согласованное и несогласованное. При этом согласованное оплачивается и считается актом творения и украшением. Несогласованное преследуется, считается актом вандализма и мусором. Но это две совершенно различные техники и технологии создания произведения. Для согласованного характерна размеренность, более высокая сложность, использование качественных материалов, последующая эксплуатация. Несогласованное делается на ходу, при помощи «людей на шухере». Как говорится, панк живёт один год, потом он либо умирает, либо перестаёт быть панком. Все уличные художники, создающие персональные подписи (граффити) или социально активные изображения (стрит-арт), страдают раздвоением личности. С одной стороны, они мечтают паркуром сбегать под рэп от полиции, оставив что-то завораживающее на ночной стене здания, с другой — размышляют о признании и в пространстве музея. Музейные институции сегодня сами предоставляют возможность попасть под их крышу. И дальше несогласованный граффитист или стрит-артист должен раскрыть своё имя, стать согласованным и обрести славу и заказы вместе с риском получить многочисленные иски за вандализм. Либо придётся находиться в тени улиц, оставаясь их легендой.

Собранные на «Артмоссфере» экспонаты красивы, впечатляющи, эстетичны. Их недостатки не связаны с дилетантским подходом художников, наоборот — они сугубо профессиональны, и в музейных стенах им самое место. Сам вопрос о контекстуальности этих произведений утрачивает всякий смысл: они демонстрируют способность к санкционированному созданию обширных и понятных полотен теми, кто вдохновился диким бунтарством предшественников и сказал: «Хватит! Пора подзаработать красивеньким». Сходить на «Артмоссферу» стоит: работы действительно выполнены на высшем уровне. Непонятно только, зачем это теперь называть уличным искусством, если речь идёт о санкционированной эстетизации городской пространства. «Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишённое агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком», — Филиппо Томмазо Маринетти, «Манифест футуризма», Италия, 1909 год.

Нашли опечатку или ошибку? Выдeлите фрагмент и отправьте нажатием Ctrl+Enter.

О материале

По теме