Страница не найдена

© 2018

Институт «Стрелка»

Берсеневская набережная 14, стр. 5а Москва, 119072, Россия

​Саймон Рейнольдс: «Если музыканты прекратят воровать друг у друга, в музыке не будет прогресса»

Британский музыкальный критик — о разнице между новаторством и оригинальностью, о своей любви и ненависти к Дрейку, ретромании и ксеномании.

Фото: Дмитрий Смирнов (Enty.ru)

Саймон Рейнольдс — британский журналист, пишущий для Wire, Rolling Stone, The Guardian и New York Times, автор двух известных книг о музыке и популярной культуре — Rip it Up and Start Again (2005), посвящённой постпанку и пока не переведённой на русский язык, и «Ретромания: Поп-культура в плену собственного прошлого» (2011), вышедшей в России в 2015 году. В рамках музыкального форума Selector PRO Саймон пообщался со Strelka Magazine и рассказал о том, насколько ретромания актуальна в 2016 году, что такое прогресс в культуре и почему тема славы и душевной пустоты, воспетая в эпоху глэм-рока, вновь актуальна благодаря Канье, Дрейку и Леди Гаге.

— Прошло пять лет со времён публикации «Ретромании» — вашей самой известной книги. Кажется ли вам, что ситуация, которую вы описывали в 2011 году, несколько изменилась?

— Вокруг всё ещё много ретрокультуры, но кое-что всё-таки поменялось. Разговоры о будущем и желание быть новатором вернулись в моду. Сейчас всё больше музыкантов, которые пытаются делать что-то новое, снова выходят фильмы о путешествиях в космос и так далее. Так что есть ощущение, что волна увлечения ретро и винтажем немного спадает. Тем не менее за те пять лет, что прошли со времён написания «Ретромании», вышел альбом Random Access Memories Daft Punk — концептуально и по звучанию старомодный, провозглашающий возврат к аналоговому звучанию. Одному ему я мог бы посвятить целую главу, мне кажется. Ну и, конечно, то, что делают Бруно Марс и Марк Ронсон, Лана Дель Рей, Адель, отлично вписывается в логику моей книги.

— Но старое чувство удивления и восхищения теперь приходит чаще?

— Самое смешное, что восхищение у меня вызывают уже сами попытки артистов быть новаторами, при этом сама музыка зачастую мне не нравится. Например, есть электронная исполнительница Холли Херндон, у неё очень позитивный взгляд на будущее, её интересуют политика и наука. Но сама её пластинка мне особого удовольствия не доставила, скорее я оценил именно её новаторский дух. Похожая ситуация с Arca — у него совершенно безумная музыка, даже слушать её тяжело, но я вижу и в ней, и в его видеоклипах попытки сделать что-то оригинальное, интересное.

Паблик-ток, в рамках которого Холли Херндон рассуждает о музыке будущего и своей нелюбви к ретрофетишизму

Мне кажется, что в конце «Ретромании» следовало бы добавить главу о тех немногих артистах, которые пытаются внести нечто новое, футуристическое в своё творчество. Тогда бы концовка получилась более жизнерадостной. Знаете, как «четвёртый акт» в голливудском кино, когда после мрачного поворота событий они добавляют ещё одну часть — какую-то надежду на счастливую развязку.

— А нужно ли этой книге новое дополненное издание, или вы уже себе сказали: «Всё, эту тему я больше трогать не буду»?

— Эта книга всё-таки документ своего времени. Она задавалась актуальным вопросом: «Что мы будем делать, когда израсходуем прошлое и не из чего будет больше черпать? К чему мы тогда придём?» Но самое главное, о чём она повествует, — это о том, каково жить в первое десятилетие нового миллениума и при этом постоянно оглядываться назад, постоянно чувствовать, как замедляется время.

Одно для меня стало ясно: люди всегда недовольны эпохой, в которой живут, и часто единственный способ выразить эту неудовлетворённость — через своё отношение к течению времени. В 1970-е казалось, что всё движется слишком быстро — тогда даже вышла книжка Элвина Тоффлера «Футурошок». Тоффлер полагал, что в те годы время шло особенно стремительно, и это ввергало людей в шок и растерянность, они переставали справляться с потоком изменений. Моя же книжка как раз об обратном — о том, что мой друг теоретик культуры Марк Фишер называет past shock.

У меня как у потребителя, меломана, журналиста в жизни были периоды, когда я был счастлив: первая половина 1990-х и рейв-культура, к примеру. До этого, ещё в молодости, — постпанк. В те времена по-настоящему чувствовалось движение вперёд. Но потом всё изменилось. Вот как вы думаете, есть ли вообще какой-то новый жанр, который можно было бы считать жанром этого десятилетия?

— Сначала пришёл на ум queer rap, но это, конечно, очень спорный ярлык, в большей степени, чем другие придуманные журналистами, и отвергаемый самими музыкантами. Мне кажется, что для нашего времени в целом стали характерны исполнители, пытающиеся дать выражение идентичностям, у которых раньше либо вообще не было голоса, либо он активно подавлялся. Но стоит ли это называть новаторством?

— Ну это же тоже по-своему инновация. Когда вышла «Ретромания», меня критиковали за то, что я говорил только о музыке и звучании, игнорируя новаторские подходы к написанию текстов, а также как раз, как вы говорите, разных людей, нашедших в музыке свой голос. В книге я анализирую только «звуковые сюрпризы». Но производить впечатление может не только звучание — это и характеры, личности, которых мы раньше не слышали.

— Скажите, а как сказывается на нашей склонности к ретромании социально-политическая обстановка? Ретромания — это же и форма эскапизма, признак стагнации, нежелания что-то менять. Кажется, что в сегодняшнем неспокойном мире, с кризисом мигрантов и брекзитом, уже странно прятаться где-то в недрах магазина со старым винилом или винтажной одеждой.

— Сложно сказать. С одной стороны, с помощью политики и экономики можно описать любое культурное явление. Сказать, что люди боятся настоящего и будущего и поэтому прячутся в прошлом, или, наоборот, предположить, что, переживая за будущее, они как раз вдохновляются на что-то актуальное. Мне никогда не удавалось проследить прямой связи между музыкой и состоянием экономики. Мятеж и протест случались и в периоды относительно высокого благосостояния, взять хотя бы 1960-е.

Лекция Саймона Рейнольдса «Все есть ремикс: почему музыка живет прошлым» / фото: Дмитрий Смирнов / (Enty.ru)

— Больше всего в вашей книге меня удивило, что вы не согласны с теми, кто отказывается применять принцип линеарного прогресса к культурным процессам. А можете развить эту мысль: что для вас прогресс в культуре?

— Мне кажется, в истории музыки было несколько случаев, когда появлялась очевидная линия развития, которая затем достигала пика, исчерпывала себя, и потом людям приходилось начинать заново. К примеру, изобретение электрогитары маркирует период примерно в десять-двадцать лет, когда люди испытывали возможности нового инструмента — усиление звука, разнообразные эффекты, сама техника игры, студийная запись в несколько дорожек, наложение гитарных партий друг на друга. Тогда открылось целое поле новых возможностей. Эта линия прогресса связывает вместе The Velvet Underground и Джими Хендрикса и доходит до Эджа, My Bloody Valentine и Sonic Youth. А потом наступил момент, когда стало очевидно: всё, что можно, уже сделано, и остаётся лишь заимствовать из учебника. Сегодняшняя шугейз-группа продолжает работать в крайней точке инновации, к которой когда-то пришли My Bloody Valentine, но дальше ей зайти не удаётся. То, что делает с гитарой Джек Уайт, вокалист и гитарист группы The White Stripes, также в своё время было новаторством, но сегодня стало просто набором классических приёмов. То же самое и с танцевальной музыкой, и с хеви-метал.

Возможно, прогресс — неправильное слово, скорее эволюция. Я прибегнул к этому слову, так как развитие в музыке всегда сопряжено с ощущением, что происходит что-то судьбоносное, что за определённый срок реализуется огромный потенциал. Мне кажется, большинство музыкальных стилей проходит через органическое развитие, подчинённое определённой логике. В чём здесь заключается ценность — это уже следующий вопрос, но если вы любите музыку, вы чувствуете, что она движется вперёд, что у неё есть некая освободительная энергия.

— Когда вы в последний раз по-настоящему чувствовали эту энергию?

— Мне кажется, когда появился грайм. Это была как будто новая глава в истории, за которой я следил. В те годы я увлекался рейв-музыкой, затем джанглом, британской гаражной музыкой и 2-step, и вдруг неожиданно произошло это разделение на грайм и дабстеп. Дабстеп мне тоже понравился, но грайм произвёл большее впечатление. В нём неожиданно для танцевальной музыки значительная роль была отдана текстам, и таким текстам, которых я раньше не слышал: вылетающим с бешеной скоростью сотням слов, часто полных злости и напряжения. Вдруг появились голоса, которые рассказывали с точки зрения этнического меньшинства о современной жизни в Британии. Да и сами ритмы были новаторскими и достаточно агрессивными. Но потом у меня опять началось разочарование, и рэп перестал меня вдохновлять.

— Вы однажды написали про Дрейка, что его творчество полностью оторвано от реальной жизни. Что вы имели в виду?

— Я имел в виду от той жизни, которой мы все живём. Дрейк рассказывает о том, что такое быть знаменитым рэпером, и это тоже по-своему жизнь, но всё же пассажи про то, как он хотел бы владеть огромным публичным бассейном, — мне кажется, его фанатам непросто соотносить такое со своим жизненным опытом. Я помню, что как раз написал статью про Дрейка, в которой рассуждал о его аполитичности, но умер кто-то известный, и публикацию пришлось отложить. В результате материал вышел аккурат за полдня до выпуска нового альбома Дрейка, и я очень волновался, что мои мысли будут уже неактуальными. Но новая пластинка представила всё того же самовлюблённого парня, никаких остросоциальных тем, только истории о его отношениях с женщинами, которые всё никак не привыкнут к его звонкам в три часа ночи со словами «привет, я в городе, давай встретимся».

Но в целом он, конечно, гений. One Dance, к примеру, невероятная песня. Там есть строчка о том, как в одной руке он держит бутылку «Хеннесси», параллельно соблазняя какую-то девушку, а с другой стороны, чувствует, «как силы свыше завладевают им». В этом есть что-то странное, мистическое, и в то же время возникает ощущение, что он никак себя не цензурирует, выдаёт любую несуразицу. С музыкой тоже интересно, потому что Дрейк использует звучание, которое было популярно на некоторых лондонских радиостанциях четыре-пять лет назад, но при этом никогда не добивалось большого успеха в британских чартах. Его же интерпретация уже 14 недель кряду держится на самой верхней строчке хит-парада. Кроме того, он использует в песнях типичный для Лондона, но совершенно непонятный в Америке граймовый сленг. К примеру, строчка «nobody has ever made it from my ends» в той же One Dance (Из моего района никто не добился успеха. — Прим. ред.). «My ends» — это такой аналог американского «the hood» (Или русского «на районе». — Прим. ред.). Просто Дрейк из Торонто, и там всегда внимательно следили за британской клубной культурой, есть своя активная тусовка вокруг джангла. Часто я просто ненавижу Дрейка, но не могу отрицать того, что он создал множество записей, которые отлично звучат по радио и в которых есть очень и очень смешные строчки. Этим он похож на Канье Уэста — импульсивный, но с юмором.

— Помимо «прогресса» и «новаторства», в вашей книге также часто мелькает слово «оригинальность». А её вы как для себя определяете?

— К концу книги я понял, что это, конечно, очень разные понятия. Инновация чаще всего связана с какой-нибудь новой технологией или изменением в технике игры — как тэппинг, к примеру. Оригинальность же может выражаться в уникальности личности исполнителя. До того как появился Моррисси, на сцене не было похожих на него фронтменов — он абсолютно оригинален. Оригинальность может выражаться в том, как тот или иной артист видит мир, какими словами он формулирует это видение, как владеет своим голосом. Уже когда я дописал книгу, я осознал, что музыкальная запись может быть вторичной и в то же время инновационной: например, танцевальная музыка — в ней много копирования, но при этом какие-нибудь невероятные новые биты. А можно играть очень традиционную, ретромузыку, но при этом быть оригинальным за счёт своих текстов, их строения или просто собственной личности. Так что оригинальность и новаторство — две разные вещи, и очень жаль, что я уяснил эти нюансы в определениях уже тогда, когда «Ретромания» была опубликована. Пока же я писал её, мною двигали эмоции и инстинкты.

Автограф-сессия музыкального журналиста Саймона Рейнольдса / фото: Дмитрий Смирнов / (Enty.ru)

— Сегодня в контексте музыки много говорят о культурной апроприации, чаще всего о белых артистах, присваивающих себе чёрную культуру. Акцент Игги Азалии, дреды Джастина Бибера, тверк Майли Сайрус — список можно продолжать. Вы в своей книге тоже говорите о присвоении, но о присвоении прошлого. Как пересекаются эти два явления?

— У меня есть для этого ещё одно определение. Во время выхода книги я написал небольшую статью для MTV. Им показалось, что мне будет что сказать на тему тогдашней популярности world music, о заимствовании африканских битов всякими хипстер-группами и прочей экзотизации. И там я использовал другое слово — «ксеномания», мания на тему «другого». Антоним ксенофобии — ксенофилия, а ксеномания как раз эквивалент ретромании. Часто они идут рука об руку: вы ищете не просто музыку из прошлого, но и самое экзотичное и редкое — страну или танцевальную культуру, будь то индонезийский рок из 1970-х или турецкая психоделика.

Но об апроприации сложно судить, ведь вся история рока сводится к тому, что кто-то за кого-то себя выдаёт. The Rolling Stones могли бы сегодня существовать? Белые мальчики из среднего класса изображают чёрных музыкантов — их бы, наверное, засмеяли? Но до прихода психоделики вся британская музыка шестидесятых сводилась к такому подражанию. Музыкантам был незнаком породивший эту музыку культурный опыт, но что-то в ней с ними говорило. И если мы будем с этим бороться, мне кажется, мы многое потеряем в смысле новаторства. У меня нет чёткой позиции по поводу Игги Азалии, если честно. Такие обвинения никогда не прекратятся — людей будут постоянно обвинять в том, что они подделка. Но примеров подлинного новаторства тоже много. Взять хотя бы моих любимых The Slits. Их вокалистка Ари Ап вообще-то была из богатой баварской семьи, чего же она тогда притворялась, будто приехала с Ямайки? Но тут была какая-то магия: её пронзительный немецкий голос, имитировавший регги, смог создать неповторимое, оригинальное звучание. Если бы Стинг слишком много переживал из-за того, что пытается петь как Боб Марли, мы бы никогда не услышали таких треков The Police, как, например, Walking on the Moon — массового хита с абсолютно дабовым при этом звучанием. Психоделика, кстати, вдохновляла многих чернокожих соул-исполнителей, так что этот процесс и наоборот работает. Ну а если музыканты прекратят воровать друг у друга в реальном времени, не будет того прогресса, о котором я говорил в начале.

— Давайте, наконец, поговорим о вашей новой книге Shock and Awe: Glam Rock and Its Legacy. Почему вы решили, что нужно написать о глэм-роке?

— Я долгое время был фанатом глэм-рока, но не знал ничего, кроме каких-то базовых исторических фактов, которые запоминает любой меломан. Я лишь мельком писал об этом периоде в «Ретромании», но он меня заинтриговал уже тогда. И заигрывание с гендером, и театральность, и одежда, но в особенности идея декадентства, характерная для ранних 1970-х. В те годы у людей было ощущение, что Запад распадается на части, общество разлагается. Вышел фильм «Кабаре», начались заимствования из немецкой культуры, в том числе нацистской — у Дэвида Боуи, к примеру. Торжествовали эгоизм и нигилизм, всем хотелось просто удовлетворять свои желания, а шок и провокация стали культурной практикой. Такой панк до панка. Мне было интересно изучить границы явления, понять, может ли целое общество уйти в декадентство. Другая связанная с этим тема, которая меня волновала, — феномен славы. В глэм-роке много песен о том, что такое быть звездой. И в наши дни это опять стало актуально: у Леди Гаги, Канье, Дрейка, Кендрика много слов про богатство и славу, про то чувство, когда у тебя есть всё, но внутри пустота.

Про глэм-рок была парочка небольших книг, в том числе академических. Но большого и при этом популярно написанного исследования, посвящённого этому периоду, — как, к примеру, моя книжка про постпанк Rip it Up and Start Again или знаменитое исследование Джона Сэвиджа, посвящённое панку, — не было. Моя книга полна идей, но она вполне читабельна. Тем не менее запросы моего читателя чуть сложнее, чем у того, кто просто покупает биографию поп-звезды. Я пишу про связи глэма с Оскаром Уайльдом, с декадентством конца девятнадцатого века, с дендизмом. Плюс в книге есть раздел Aftershocks, где я описываю, как глэм всплывал в музыке поздних семидесятых, восьмидесятых, девяностых, нулевых — где-то сознательно, где-то, скорее, как эхо. Некоторые связи неочевидны, с хип-хопом например, другие закономерны — неоромантики ранних восьмидесятых, Леди Гага. Но интереснее всего, конечно, было искать странные обрывки и отголоски глэма, всплывающие в неожиданных местах.

Фотография обложки: Дмитрий Смирнов / (Enty.ru)

Нашли опечатку или ошибку? Выдeлите фрагмент и отправьте нажатием Ctrl+Enter.

По теме

© 2018

Институт «Стрелка»

Берсеневская набережная 14, стр. 5а Москва, 119072, Россия