Страница не найдена

Как можно строить здания после Освенцима

Рецензия на новую книгу издательства Strelka Press «Десять канонических зданий, 1950–2000» Питера Айзенмана — разрушительный коллаж из архитектурных проектов послевоенной Европы.

Обложка книги / фото: Институт «Стрелка»

Питер Айзенман — один из основоположников архитектурного деконструктивизма, основатель Института архитектуры и градостроительных исследований (1967). Всемирно известный архитектор и педагог, автор мемориала жертвам холокоста в Берлине, он до 1980 года занимался теоретическими изысканиями и только в 48 лет открыл свою мастерскую. Его парадоксальный метод — критика архитектурных принципов Ле Корбюзье и всего модернистского канона с помощью литературно-философских идей постмодернизма. В начале 2000-х годов Айзенман четыре года вёл семинары в школе архитектуры Принстонского университета, в ходе которых и возникла идея создания другого, послевоенного канона архитектурных проектов.

«Десять канонических зданий, 1950–2000» — написанный в 2008 году некролог довоенному модерну и гимн постмодернизму, под знаменем которого и предстояло развиваться экспериментальной архитектуре второй половины XX века. Книгу, составленную из описаний, чертежей и фотографий архитектурных проектов и зданий, невозможно читать без учёта визуального материала, обильно иллюстрирующего критический посыл Айзенмана, и теории постмодернизма, которая повлияла не только на язык исследования, но и на его структуру, метод, аргументацию, стиль и выводы. Даже выбор десяти зданий на первый взгляд кажется случайным: не самые известные, реализованные и нереализованные проекты таких архитекторов послевоенной Европы, как Вентури, Росси, Стирлинг или Колхас.

Роберт Вентури, Дом Ванны Вентури / фото: wikipedia.org

Эти здания словно завалились в пространственно-временную складку между достижениями конструктивизма, модернизма и деконструктивизма (музей Гуггенхайма в Бильбао). «Складка» — понятие столь важное для Айзенмана, глубже всего разработано в работах Жиля Делеза. Её можно описать как одну из характеристик деконструктивистских зданий, сочетание процесса и результата в какой-либо части, сгибе здания или во всём его объёме и конструкции. Это сочетание двух сил или движений формы уходит своими корнями в культуру барокко и открыто для интерпретаций. Многие пассажи Айзенмана напоминают манифесты и рассуждения, которые возникли в западной культуре после студенческих волнений 1968 года, например «О грамматологии» Жака Деррида и «Общество спектакля» Ги Дебора.

Визуальная часть книги, чертежи и фотографии описываемых зданий, перестаёт быть просто иллюстративным материалом и становится в этом издании полноценным этапом чтения, без которого понять мысль и логику автора представляется затруднительным для несведущего в предмете читателя. Впрочем, детальное изучение чертежей, схем и снимков можно рассматривать как отдельное визуальное высказывание Айзенмана, который и в своих архитектурных проектах, и в текстах следовал принципу: меньше комфорта, больше испытаний и критики.

Атака на довоенную, модернистскую архитектуру происходит с помощью тех понятий, которые знакомы читателям постмодернистской литературы, — фрагментация, очертания, разъединение. Автор отмечает, что «очертания — не нарративный приём, помогающий выявить форму или фигуру, он может существовать отдельно от какой-либо формы или фигуры; это разъединение — не просто линия, это может быть, например, тёмный край падающей тени. Обращая наше внимание на очертания в архитектуре, Моретти предлагает считать их маркером неразрешимых отношений и делает пространство объектом „пристального чтения“».

Пристальное чтение для Айзенмана — обязательная часть разговора об архитектуре современности, которая превращается в объёмный гипертекст. В ходе анализа десяти послевоенных проектов архитектор методично критикует манифесты или постулаты модернизма, особое внимание уделяя разносу пяти принципов Ле Корбюзье и основополагающего отношения целого и части: «Принято считать, что любой дом является чем-то целостным. Дом Фарнсуорт — блестящая демонстрация обратного. Начиная от отдельного, преувеличенных размеров входного „портика“ и заканчивая вездесущими, хотя и с нарушениями, проявлениями симметрии, дом Фарнсуорт — одно из первых проявлений разрыва с классическим единством частей и целого в здании».

Людвиг Мис ван дер Роэ, дом Фарнсуорт / фото: wikipedia.org

Одна из позиций новой эпохи, постмодернизма, представлена в проекте Луиса Кана, который конструирует здание по диахроническому принципу, применяя категорию времени к изначально пространственному объекту: «В домах Адлера и Де Вора (1954–1955), в отличие от множества других его проектов, Кану удаётся создать то, что можно было бы назвать архитектурным текстом в диахроническом пространстве. Это происходит путём совмещения классического и модернистского пространства; тот факт, что ни одно из этих „времён“ не доминирует, вызывает смещение моментов или, иначе, разъединение, переживаемое в пространстве».

Время этого здания оставлено в неопределённом положении «между банями в Трентоне и Медицинским центром Ричардса». В данном случае главный интерес и загадка для зрителя — как и на что смотреть в пространстве с двумя временами. За видимым объединением исторических эпох скрывается и другая черта послевоенной архитектуры — разъединение, указание на трещину и критику самой возможности существования целого и единого здания.

Вслед за временем под ударом оказывается и представление о масштабе, взаимоотношении внутреннего и внешнего пространства здания: «Росси разработал стратегию в Галларатезе, где размер унифицированного квадратного окна соотносится скорее с масштабом площади снаружи, чем с комнатой внутри, для которой оно велико. Это искажение масштаба указывает на то, что комната может быть прочитана как принадлежащая к фасаду площади. Таким образом, плоскость фасада следует читать не как экстерьер здания, а как внешнее ограждение общественного пространства». При этом меняется и представление о сопутствующей, но не обязательной части окна, стекле: от пустоты и прозрачности в модерне до Инженерного корпуса Лестерского университета, в котором «стекло впервые превращается из пустоты в массу, другими словами, происходит переворот в понимании материальности стекла: от буквальной пустоты к концептуальному объёму».

В послевоенной архитектуре пустоты оказываются снаружи зданий, лакунами становятся сами общественные пространства, «высеченные из информационной массы». Для восприятия архитектуры здания как части тела города всё чаще требуется знание чертежа, схемы, вызывающей ощущения, часто превосходящие эмоции от вида реализованного проекта. Так, Айзенман в одном из риторических пассажей актуализирует чертёж как эстетический объект: «Производит ли архитектура кладбища Сан-Катальдо такое же впечатление, как и его чертёж?»

Альдо Росси, Кладбище Сан Катальдо / фото: Superstock/Vostock-photo

Пока экспериментальная архитектура находилась под влиянием постмодернизма, повседневный облик городов Америки приобретал модернистские черты, «Федеральное агентство по жилищному строительству (Federal Housing Authority), позволившее возвратившимся с войны солдатам покупать квартиры по низким ценам, финансировало строительство зданий, спроектированных на основе идей „Лучезарного города“ Ле Корбюзье». Впрочем, подводя итоги, Айзенман отмечает, что модернистские постройки своей случайностью и внеидеологичностью размывают городскую ткань и не становятся той силой, которая готова ответить на урбанистические вызовы современности, хотя эту критику можно с той же лёгкостью обрушить и на проекты, о которых идёт речь в этой книге.

В названии своего исследования автор оставляет для читателя ловушку: слово «канонинонические», казалось бы, воспринимается как определённый перечень, принятый историками культуры для описания архитектуры послевоенной Европы. Но после чтения книги становится ясно, что перед нами личный канон Айзенмана: те здания, в конструкции или облике которых архитектор заметил критическое отношение к модернизму или на уровне изменения функции детали, или в форме и цели всего архитектурного проекта. Как теоретик, воспитанный в русле постмодернизма, Айзенман и сам предлагает лишь одну, необязательную версию канона, который мог получиться иным.

Вследствие волюнтаристской природы «Десять канонических зданий, 1950–2000» стоит воспринимать не как учебное пособие по истории архитектуры, а скорее как вызов успокоившемуся жителю послевоенной Европы, напоминанием об окружающей нас изменчивости и неопределённости как новой норме, пронизывающей, возможно, даже ту дверную ручку из IKEA, которую мы поворачиваем каждый день в тщетной надежде увидеть за дверью мир, который оставили там вчера.

Поделиться в соцсетях

По теме