Отрывок из книги «Гараж» от Strelka Press и музея «Гараж»

В отрывке из новой книги Strelka Press и музея «Гараж» авторы рассказывают, как происходило перепрограммирование обычного гаража. От логова для мужчин на примере фильма «Красота по-американски» до гаража-табу, где может укрыться фрейдовское «Оно».

Институт «Стрелка» и Музей «Гараж» объединились и выпустили книгу «Гараж». Авторы — американские художница Оливия Эрлангер и архитектор Луис Ортега Говела — рассказывают всё о гаражной мифологии и её героях, среди которых архитектор Фрэнк Ллойд Райт и Уотл Дисней, Стив Джобс, Курт Кобейн и Гвен Стефани. Эрлангер и Говела доказывюат, что современный гараж куда шире стен, которые его держат. Strelka Mag публикует часть главы «Депрограммированный гараж».

Коллаж Луиса Ортеги Говелы. Фотографии гаражных дверей из серии Джона Диволы, снятой в 1970-х годах в долине Сан-Фернандо. Сцена, изображающая младенца Христа в хлеву, кисти Лоренцо Косты. Часть инсталляции в стартап-инкубаторе, выполненной Оливией Эрлангер и Луисом Ортегой Говелой, — фото целующихся подростков, придавленное рукоятью гантели

Гараж — архитектурная технология, разработанная для защиты машин. Однако за прошедший век исходная функция этого пространства постепенно становилась избыточной; машины всё чаще стали ставить во дворе, так что гаражи превращались в поливалентные помещения со множеством назначений и смыслов, а первоначальной функции было отведено лишь по несколько часов в день. Гаражи стоят закрытыми, пряча свои пустые внутренности за гигантскими воротами, хотя порой прохожему удается заглянуть внутрь и увидеть секреты, притаившиеся за порогом. Это пространство защищает и от внутренностей дома, и от внешнего мира. Автоматические гаражные ворота с пультом дистанционного управления, который есть только у собственника, — второй периметр безопасности. Они определяют довольно сложную форму доступа, никто не может зайти в гараж извне; шум, который они производят, предупреждает о прибытии матери, отца, мужа или жены, так что все дела, которыми вы занимались, можно быстро свернуть и приготовиться к вторжению.

Пройдя эволюционный путь от возни под машиной на холодном промасленном полу к появлению первого персонального компьютера, гараж стал обитаемым порогом — как только его занял человек, а не машина. Лишившись автомобиля, гараж утратил предписанную цель и стал депрограмми- рованным помещением, жилым пространством, которое легко приспособить под новую систему норм поведения, не являющихся, строго говоря, домашними. Гаражи — это огромные комнаты с еще более внушительными воротами; если рассуждать в категориях метража, в типичном пригородном доме это наиболее ценное помещение. Оттого неудивительно, что, когда другие помещения в доме стали задыхаться от своих четко прописанных функций, гаражом воспользовались для утверждения принципа DIY — Do It Yourself, «сделай сам». Гараж дал любителю пространство для развития вдали от семейного давления, ощущаемого во всем остальном доме. Кажется, будто занявшие гараж всегда сопротивлялись бюрократическим регламентам, создавшим это помещение, — выступали против конвейерного производства Форда, но не могли его избежать. Гаражный затворник, изображаемый в разных медиа как фигура продуктивного подрыва, — это герой возможности, изменения, существования иного типа. Стив Возняк и Дэйв Грол, Стив Джобс и Курт Кобейн указали на такой вид бытования внутри гаража, который противодействует упорядоченному пространству пригорода.

Гараж остается самим собой даже без машины внутри.

С момента его появления в доме Роби это помещение накап­ливало в себе самые разные смыслы и способы применения, так что мы говорим о гараже, не указывая на деятельность, его определяющую. Это пространство может восприниматься как катализатор инноваций, символ технического предпринимательства, место для развлечения или саморазрушения. Таким образом, депрограммированный гараж — в равной доле факт и культурная конструкция: реальность, возведенная из нереальности, пустой экран, постоянно перенастраиваемый фантазиями и желаниями того, кто в нем обитает. Депрограммированный гараж, населенный словами и образами, не занимает одного-единственного положения в пространстве и времени; скорее это палимпсест ситуаций, приоткрывающих социальное бессознательное, отказывающееся принимать реальность.

Депрограммированный гараж, визуализация Луиса Ортеги Говелы

Перепрограммирование сделало гараж проводником нового мышления и субъективностей, которые дальше определят новые идентичности и действия. Вы должны бороться с тем, что хотите понять. Гараж стал «антисоциальным» пространством одиночки, куда тот может забиться, но также­ «социальным» пространством, где можно перестраивать традиционную иерархию семьи и бизнеса. Его можно рассматривать в качестве структуры с собственным комплексом профессиональных занятий и эстетических кодов. Гараж, который невозможно определить в качестве исключительно жилого, промышленного, подсобного помещения или зоны отдыха, полностью извратил пригородную модель, вернув труд обратно в дом и подорвав правила поведения, установленные Федеральным управлением жилищного строительства. Вот он, настоящий панк — ненавидеть субурбию, рваться прочь из тупика, отказываться от навязанной организации труда и отвергать основополагающую механику власти в обществе.

 

МУЖСКОЕ ЛОГОВО

В фильме «Красота по-американски» Лестер Бернем, глава семейства, которого играет Кевин Спейси, занимает гараж, поскольку тот совсем не нужен семье. Постепенно между его собственной идентичностью и этим пространством завязываются тесные отношения. Гараж работает в качестве аппарата отстранения, убежища, защищающего от дома. Главный герой переживает кризис среднего возраста, ему кажется, что он задыхается в доме, ставшем для него местом, из которого невозможно сбежать. Дойдя в своей пригородной жизни до тупика, он пребывает в ужасе от необходимости возвращаться к роли главы семейства.

Кадры из фильма «Красота по-американски»: Лестер Бернем, роль которого исполнил Кевин Спейси, использует гараж для реализации своих мачо-фантазий и обретает свободу от зарегламентированных помещений остального дома

Бернему гараж видится единственным местом, где, несмотря на кризис среднего возраста, он имеет право на празд­ник. Там он волен курить, качаться, мастурбировать. Отстранившись от своей роли супруга и родителя, он возвращает себе утраченную маскулинность. Фильм подчеркивает этот аспект, визуально обособляя гараж от остального дома: камера в основном фокусируется на действиях Спейси внутри этого пространства — направляет взгляд зрителя на его упражнения со штангой или показывает поджигаемый косяк крупным планом. Гараж кажется изолированным от всего внешнего, сущностью, на которую не распространяются пригородные правила, отдушиной для всех несбывшихся желаний главного героя. Спейси входит в гараж, обретая интимность без ее домашних гетеросексуальных надстроек. Наконец, уединившись, он убивает в себе того, кем он стал, пускается во все тяжкие, чтобы создать нового себя и по ходу дела представить депрограммированный гараж в качестве идеального пространства для мачо. Один начинает определять другого: гараж — это Спейси, но в той же мере и сам Спейси — это гараж.

В фильме депрограммированный гараж устроен как мужское логово, чей образ коренится в реальности, пронизывающей весь пригородный дом. Современный город, кажется, дает главе семейства меньше пространства, чем ему нужно, поэтому тот строит гараж и закрепляет его в качестве своего личного владения, отделенного от женской территории остального дома. Использование слова «логово», означающего первобытное убежище, отражает потребность в альтернативном прошлом, в первобытном состоянии, при котором мужчина возвращает себе статус охотника, что приходит после тяжелого рабочего дня, забирается в пещеру, выпивает с приятелем пива и так глушит недовольство своим социальным положением. Эта романтизированная версия первобытного прошлого конструируется параноидальным сознанием как нечто внешнее, как антикапиталистический ответ неолиберальному неврозу.

Коллаж Луиса Ортеги Говелы: кадры из фильма «Красота по-американски», на которых герой Кевина Спейси качается в гараже; изображение пустой калифорнийской гостиной

Мужское логово — маскулинное святилище в пределах дома. Здесь мужчине позволено укрыться от присутствия и господства женщины. Жить в гараже — это реакция на обретенную женщиной власть, это признание ее силы и влияния на повседневную жизнь. В замкнутом креативном пространстве гаража, принадлежащем исключительно мужчине, последний играет роль строителя: конструирует модели самолетов или новый смысл собственной самости, потеет в толстовке, орудует молотком с ловкостью пещерных людей, чтобы создать новые инструменты жизни. Для героев гаража характерно отсутствие отцовской фигуры. Такой цикл ухода из семьи становится эпигенетической эпидемией. Традиционная семейная структура рушится, а вместе с этим все больше домохозяйств состоит из родителей-одиночек или детей от разных браков. Воспроизводство токсичной мужественности основывается на мифе об отце, и гараж кажется местом, где независимо от гендера жители дома учатся кодам маскулинности.

В 1950–1960-е годы мужское логово приобрело продуктивные характеристики, превратившись в свободную среду для молодых калифорнийцев, которые задумались о более простых средствах передвижения. Серфинг на Венис-бич и в Санта-Монике, скейтборды Zephyr — так выглядели новые инструменты протеста против автомобиля с его постоянной потребностью в топливе. Это орудия, создавшие новые субкультуры с их собственными способами передвижения.

Оливия Эрлангер. Скейтер в воздухе

Центрами этих субкультур стали переоснащенные гаражи — вне дома и подальше от зорких материнских глаз. Джефф Хо, основатель команды скейтеров Zephyr, поначалу мастерил доски для серфинга в гараже, который перестроил для друзей. Вместе они гоняли по волнам, а потом и по бетону, когда Хо начал собирать скейтборды. Это резкая экспансия гаража с его историей взаимодействия машины и мускулов — ноги, вдавливающей педаль в пустоту. Гараж стал их клубом, их берлогой, и, хотя до кризиса среднего возраста им было еще далеко, стены гаража окрасились тестостероновыми мечтами о величии. Сегодня их наследие все так же определяет контркультуру, ставшую нормой.

Во тьме гаража не всегда легко отделить хорошие секреты от плохих. Кевин Спейси может играть роль сексуального хищника и на экране, и в реальной жизни. Это вопрос не сексуальных предпочтений, но власти, а еще вопрос о необходимости этой властью злоупотреблять. В гетероконструкции пригорода мужчина с кризисом среднего возраста, который выбирает скользкую дорожку и принимает дурные решения, показан пристрастно — в качестве протагониста, которому мы должны сочувствовать; независимо от того, сколь порочен его путь, он все равно остается героем. Это стало своеобразным визуальным тропом, представлением реальности, успокаивающим самим своим отображением. Похоже, только сейчас мир начинает осознавать, что подобные формы поведения, равно как и сам гараж, превращаются в анахронизм из прошлого века — такой же, как создание гетеронормативных белых жилых анклавов, которые давно пора бы ликвидировать.

Мужское логово иллюстрирует медленную смерть фигуры отца семейства за прошедшее столетие, когда он вытребовал в обществе собственное пространство за гигантскими­ воротами. Парень, продолжающий активничать в пределах гаражных стен, обитает в вечном кризисе маскулинности, держится за устаревшую форму жизни, отказывается смириться с нынешней программой. Гараж — его последний бастион, то самое место, где мачо способен обрести уверенность. Если рассматривать дом как женскую территорию, то захват мужчиной гаража выглядит как рывок в прошлое, во время, когда он и только он обладал привилегией назначать функции пространствам. Увяжите это с движением за расширение прав женщин, и вы сможете понять проявление маскулинности как роль, которую все мы стремимся играть вне зависимости от наличия фаллоса. Сексуальные иерархии всегда служат проекту господства, которое способно поддерживать себя лишь за счет постоянно возобновляемого разделения тех, кем оно стремится править. Фаллократическая идеология потребовала немало жертв, и те, кто от нее пострадал, обычно отыгрываются за свои травмы на других, сами часто становятся агрессорами и насильниками. Чтобы уничтожить отцовское наследие, режиссер Алехандро Ходоровски предложил нарисовать на подошвах ног солнце и пройтись так по крыше самого высокого здания. Но уничтожить — значит совершить насилие, а это уже является атрибутом токсичной маскулинности. Да, разрушение само по себе может породить нечто новое, но как избежать наследия разрушения, им подкрепляемого? Самое радикальное средство освобождения от цикличного воспроизводства такого насилия заключается в том, чтобы забеременеть — идеями, возможностью; содержать в себе множество модусов бытия, а не один-единственный.

Коллаж Луиса Ортеги Говелы: пригородный поселок Левиттаун, горящий гараж

 

ПОДРОСТКОВАЯ БЕРЛОГА

Границы внутри пригородного дома проводятся по лекалам традиционных отношений — за счет выделения дополнительной площади под спальню родителей и не бог весть какого метража прилежному сыну и целомудренной дочери.

И если идентичности матери и отца остаются относительно устойчивыми, то ребенок, стоит ему вступить в период полового созревания, превращается в ходячую катастрофу. Внезапно пробившиеся волосы на теле, волдыри и прыщи, близость сексуальной зрелости: тело и идентичность всту-пают в кризисную полосу. Гараж же создает зону, где подросток оказывается предоставлен своим фантазиям о том, как бросить ненавистную школу и сбежать куда-нибудь вдаль.

Это пространство можно заполнить страхами, здесь предполагается возмущаться системой и протестовать против конформизма, только бы не стать «еще одной жертвой этого общества». В разгар подросткового кризиса, не будь у людей места для бунта, они разнесли бы в щепки балочно-стоечный каркас дома и сровняли бы пригороды с землей — лишь бы найти себе новую роль в семье.

Инсталляция Оливии Эрлангер и Луиса Ортеги Говелы «a. оr fifty thousand»: Оливия, изображающая Линду Бенглис, и постер издательства Badlands Unlimited

Фигуры матери и отца выступают барьером между подростком и массовой культурой. Они напоминают нашим подростковым личностям об их ограниченности в самостоятельности. Родители передают нам не только сложные данные, упакованные в ДНК, но и запрограммированные типы поведений, которыми воспроизводится в том числе и господствующая культура. Однако времена меняются, экономики переживают подъем и спад, завет стабильности устаревает в эпоху супервирусов и глобальных кризисов. Косность норм и предустановленных иерархий поддаются сомнению, а пригородные привычки, ранее управляющие жизнью подростков, постоянно переосмысляются.

Подростки, вечно подворовывающие себе идентичности, — это машины оригинальности, мчащиеся навстречу желанию доказать, кто они такие. Новые поколения постоянно покупаются то на одну эстетику, то на другую, ведомые идеологией «клевой темы», в которой корпоративные интересы контролируют свежие тренды индивидуализма. Подростки рядятся в лохмотья выбранной ими субкультуры: готы с их пирсингом и крашеными волосами, скейтеры, «конкретные пацаны» — все обозначают свою принадлежность к секте при помощи атрибутики. Стремление к оригинальности оставляет шрамы на их гладкой коже и обклеи­вает стены постерами кумиров, полубогов, которым они поклоняются и подражают. Такое потребление идентичности — крайне симптоматичный паттерн поведения, свойственный именно субурбии. Дом ограничивает возможность отклонения, развития дивергентной идентичности, тогда как ведущий в город хайвей замыкает тело в механизированном движении, блокирующем у подросткового тела возможность свободы и самовыражения. Идентичность оказывается не просто стилем жизни, но перформансом легитимности, утверждением подлинности, когда подросток должен доказать глубину своей вовлеченности в ту или иную субкультуру: он не стал готом, он им родился. Таким образом, фабрикация представления об истинном «я», импорт самости становится лекарством от недуга «прозумпции»*.

* Прозумпция — prosumption, производство силами самого потребителя; неологизм, образованный склеиванием слов «производство» (production) и «потребление» (consumption)

Фантазия об исчезновении, бегстве из школы особенно ярко выражается в том, как подростки расширяют и формируют пространство. Протестуя против частных семейных патологий, они забиваются в подвалы, гаражи и дальние углы спален, где можно укрыться и придумывать себя заново. Молодые спасаются из клетки балочно-стоечного каркаса сквозь простенки, с помощью проводов и кабелей, что связывают их с цифровым миром и предоставляют достаточно места для выражения враждебности к буржуазному само-довольству. Этот порог — часть иллюзорной реальности: тинейджеры становятся продуктом и творцами того, против чего они протестуют.

Подростковая берлога — гибкое пространство для молодых повес, готовых экспериментировать со своими потенциальными идентичностями. Их интересуют как физические, так и виртуальные пространства, чтобы пересмотреть роли, отведенные им семьями, и определить области, где можно побыть самим собой. Подростки оспаривают иерархии в семье и школе, но те же властные структуры ограничивают их и в сети — просто там они глубже скрыты и лучше организованы. Собственные оригинальность и опыт, которых столь отчаянно ищет пользователь-подросток, оборачивают­ся одним бесконечным рекламным роликом. Суть молодости — в способности постоянно формировать и сооружать новые идентичности. Вы должны отречься от своего старого «я», отринуть его, чтобы выскользнуть из балочно-стоечного каркаса в город и вдохнуть новую жизнь в мертвое пространство. После смерти одной самости запускается сотво-рение или реинкарнация другой.

 

ГАРАЖНАЯ ГРУППА

«Все эти предупреждения из вводных курсов по панк-року, читавшихся годами, со времени моего первого знакомства, скажем так, с этикой независимости и вашего сообщества, показали себя чистой правдой. Я не чувствовал возбуждения, когда слышал музыку или писал ее, ведь я читаю и пишу уже слишком давно. И за это я ощущаю себя страшно виноватым. Когда мы стоим перед концертом за кулисами, свет гаснет, а толпа начинает реветь, меня это совсем не трогает, в отличие от Фредди Меркьюри, который, видимо, все это любил, наслаждался любовью и обожанием толпы, чем я сам не могу не восхищаться и чему завидую. Дело в том, что я просто не могу обманывать вас, всех вас. Это было бы просто нечестно по отношению к вам и ко мне. Худшее преступление, которое я только могу придумать, — обирать вас, делая вид, притворяясь, что мне на 100% интересно. Порой у меня бывает чувство, будто перед выходом на сцену я должен расписаться в служебной ведомости. Я попробовал все, что только смог, чтобы по-настоящему ценить это (и я правда ценю, бог свидетель, но очевидно недостаточно). Я ценю то, что мы пробились к стольким людям и порадовали их. Должно быть, я один из тех нарциссов, которые ценят только то, что осталось в прошлом. Я слишком чувствителен. Требуется слегка отупеть, чтобы снова вернуть воодушевление, которое было в детстве».

Луис Ортега Говела. «Сделка с дьяволом» (Faustian Bargain)

Курт Кобейн был найден мертвым 8 апреля 1994 года в теплице над гаражом его дома в Сиэтле. Рядом с телом лежала предсмертная записка — белый лист бумаги, пришпиленный ручкой к клумбе. В этом помещении над гаражом «дух подростка» уже выветривался — его вытеснял запах заградительного скотча, криминалистических реактивов и десятков людей в белых рубашках, которые прибыли обследовать место смерти.

В начале 1990-х, когда появились интернет и электронные деньги, гараж приютил беспокойного подростка, в очередной раз став платформой пригородных изгоев. Это была плодородная почва, позволявшая взращивать альтернативные самости и укреплять их в таком изолированном состоянии. В гараже люди бунтуют против истории, их создавшей, и в этом бунте пытаются создать новый пригородный рай.

Пространство, в котором пристало ненавидеть пригород.

Группы, подобные Nirvana, стали продавать новый, оригинальный вариант самовыражения, оказавшись на одной волне с поколением, которое устало от глэм-рока и тяжелого металла. Новым сценическим костюмом стала повседневная одежда, фланелевые рубашки, джинсы и рабочие ботинки — в противовес блесткам и прическам с начесом, которыми славились восьмидесятые. Звучание было намеренно неказистым, стихи — интроспективными, совсем не похожими на гимны; едва ли участники группы ожидали, что строчки их песен будут записывать в дневниках и печатать на футболках. Nirvana, простая и «без затей», стала рупором молодежи, которую переполняла тревога, потому что они пели о разложении и закате американских ценностей. Голос Кобейна излучал отчаяние, и у мечущихся подростков это вызывало настоящий катарсис.

Луис Ортега Говела. Без названия

Если группа служит заменой семье, то фронтмен в этой структуре может играть отца, а гитарист и барабанщик — братьев и сестер. Кто знает, какую роль Курт придумал для Кортни Лав, когда они впервые познакомились; благодаря группе Hole та смогла реализовать себя в качестве и солистки, и матери. Так или иначе, развитие этих отношений сделало Кобейна публичной фигурой, чьи боль и трагедия просачивались в песни, а распад личной жизни нашел отражение на передовицах желтой прессы. В документальной съемке первого публичного появления пары вместе с дочерью Фрэнсис Бин Кортни лыбится, держа ребенка на руках, тогда как Курт выглядит обезоруживающе потерянным.

Он явно не знает, что делать с окружившими его фотографами; в одной руке он держит пустую детскую бутылочку, другой тянется к солнцезащитным очкам, как если бы те были способны его спрятать. Эти кадры помогли распространить образ Курта и Кортни как двух изгоев, которые родились из той инаковости, что превратилась в товар в их музыке. Кобейны попытались использовать гараж для бунта против нормативной истории, создавшей их, но увязли в воспроизводстве того самого представления о семье, противниками которого себя считали.

Луис Ортега Говела. «No Doubt»

Начало 1990-х, концерт группы No Doubt, фанатская давка перед сценой. Звучание группы бравирует свежестью и новизной: смесь жанров от панка до регги, от ска до рока, обрамленная вокалом грациозной Гвен Стефани. На первом альбоме Гвен кричит: «Я заперта в огромной коробке, она искажает мой взгляд, застилает глаза, реальность исчезла мгновенно, как по щелчку». Здесь видится прямая отсылка к гаражу в Анахайме, где группа репетировала и исполняла песни для друзей. В конечном итоге No Doubt было суждено вырваться из этого гаража на мировую сцену, и этот прорыв был следствием катастрофы: публичный крах отношений Гвен с басистом Тони Канэлом позволил группе добиться успеха. Разрушающиеся отношения стали ключевым источником вдохновения для альбома «Tragic Kingdom», с которым No Doubt доросли до мировых турне. После этого сама группа, выполнявшая роль суррогата семьи, тоже начала распадаться. Медиа сосредоточились на Гвен, «простой девочке в мире», горячей блондинке; добравшись до вершины, та за­тмила собой бывшего любовника и «собратьев» из группы.

Как только вы разглядите то, что стоит за таким панк-протестом, парадоксальные фигуры обитателей гаража станут более ясными и очевидными. Рожденные под двускатными крышами субурбии бунтари были вынуждены существовать в структурах патриархата, утверждая и в то же время отрицая саму свою пригородность. Фатальная неизбежность брендинга определила панкам роли саботажников — следуя логическим рамкам и вопреки будущности гетеронормативной семьи. Покинуть установленные рамки было невозможно, сколь усердно те ни старались. Панки проецировали стабильность, так презираемую ими, ради привлечения культурных и финансовых инвестиций внешнего мира, становясь эмблемами альтернативного стиля жизни, который, впрочем, никогда не был настолько уж альтернативным, как им хотелось и ими заявлялось.

В равной степени они были плодом и проектировщиками диалектической противоположности, встроенной в пригородное трехчастное зонирование — деление территории на промышленную, жилую и досуговую зоны. Эта фрагментация субъективности программировала и последующий провал Nirvana и No Doubt как групп, выступавших в качестве альтернативной семейной структуры. Так и работает фаустовская сделка с дьяволом, заключаемая при привлечении в проект внешнего инвестора. Контракты на запись альбомов, музыкальный менеджмент, шоу-бизнес, аудитория ломают и пересобирают бунтарскую идентичность в виде продукта, который так легко потреблять и которого людям всегда не хватает.

Студия Ника Сиго в Хайленд-Парке, где были подготовлены изображения для этой книги

 

ТАБУ

Гараж — единственное помещение, вечно погруженное во тьму, независимо от времени суток. Для дома это фрейдово «Оно». Правила дома, его чистота и предустановленный порядок здесь не работают. Когда нет окон, можно исследовать темные пятна собственной души; успех и отказ — вот что может привидеться во сне.

Перформанс Криса Бердена «Trans-Fixed», в котором он распял себя на автомобиле, и изображение архитектурных макетов

В различных версиях реальности гаражу доводилось играть роль газовой камеры и садистской берлоги. Вспомнить, например, Люкс, персонажа Кирстен Данст из фильма «Девственницы-самоубийцы», которая задыхается угарным газом, запершись в семейном гараже с тарахтящим микро-автобусом. Реальность гаража столь же темна, как и его сценарная конструкция; он укрывает тайные и незаконные желания своих пользователей — в нем прячет оружие стрелок из школы Колумбайн, а телевизионный социопат Декстер вскрывает тела. Латентным психопатам стены гаража служат полотном, на котором можно писать свои кровавые желания.

В романе Джеймса Балларда «Автокатастрофа», написанном в 1973 году, проговаривается эротическое влечение автокатастрофы — сексуальность, порожденная новой технологией. В романе автомобильные аварии становятся точками сексуального возбуждения. Мощная машина, скручиваемая и сминаемая вокруг хрупкого человеческого тела, вызывает не испуг или страх близкой смерти, а «эротическое наваждение». Гараж также становится обителью новой чувственности, фиксированной на нечеловеческом, — ровно той, что встроена в куски пластика, кожи и стали, составляющие автомобиль. Пригорожане, замкнутые в логике моногамии и скованные своими ролями, заболевают своеобразной шизофренией, и гараж позволяет им жить такой двойной жизнью, чтобы тьма нашла свое воплощение.

Оливия Эрлангер. Иконографическое изображение Руки Всемогущей, наложенное на резьбу по камню со сценой распятия

Гараж, извращенный машинным желанием, приспособили для пригородного адюльтера. Возьмем пример Сальмы де Стейн — молодой особы, которой заплатили, чтобы инсценировать распятие в гараже. Ей и еще двум другим «госпожам»-доминам прислали по почте стерильные гвозди, инструкцию по строительству креста и сценарий, который надо осуществить. Разыгрывая больную фантазию одного техасского короля недвижимости, девушки бичевали его, пока у того не пошла кровь, а затем прибили его к кресту. Пока кровь капала из его рук и лодыжек, участницы действа зачитали заранее выданный текст, где подробно описывались его преступления перед Римом. В гараже сексуальность и девиация могут действовать без прямой привязки к вопросу сыновьего долга, при этом сохраняя связь с его требованиями. Оставаясь вне принудительной гетеронормативности, вписанной в остальные домашние помещения, гараж существует как психологическое пространство, где запрещенная фантазия получает право на жизнь. Для распятия или убийства гараж — это психологическое пространство, где соединяется и раскрывается нечто, ранее разведенное по отдельным комнатам и камерам.

Купить книгу

Нашли опечатку или ошибку? Выдeлите фрагмент и отправьте нажатием Ctrl+Enter.

Поделиться в соцсетях

По теме