Страница не найдена

Отрывок из книги: «Искусственный ад» Клер Бишоп

Художники и писатели, связанные с Ситуационистским интернационалом, движением, повлиявшим на Майские события 68-го года в Париже, часто бесцельно бродили по улицам. Так они изучали, как город влияет на наши эмоции и поведение. Обычно такого рода антропология заканчивалась тем, что кто-то оказывался «мертвецки пьян», например философ и режиссёр Ги Дебор. В издательстве V-A-C Press вышел перевод книги Клер Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства». Strelka Mag публикует отрывок о том, как участники ситуационистского интернационала шатались по улицам, критиковали урбанизм и блочную архитектуру Ле Корбюзье.

Atelier Populaire, «Я участвую, ты участвуешь, он участвует…», 1968. Бумага, трафаретная печать

 

Глава 3.

Je participe,
 tu participes, il participe…

Художники и писатели, связанные с Ситуационистским интернационалом (СИ) в начале 1950-х — конце 1960-х, использовали бесцельный дрейф (стратегию, уходящую корнями в дадаистские экскурсии и ночные прогулки сюрреалистов) как форму поведенческой дезориентации. Считалось, что дрейф лучше всего совершать днём группами по два-три единомышленника. Он был ключевым исследовательским инструментом ситуационистской парадисциплины «психогеографии», изучавшей воздействие обстановки на эмоции и поведение индивидов. Как способ повышения чувствительности человека к окружающей (главным образом городской) среде дрейф отличался от блужданий сюрреалистов тем, что отводил менее значительную роль автоматизму и индивидуальному бессознательному. Дрейф был не самоцелью, а формой сбора данных для ситуационистского «унитарного урбанизма», попыткой уничтожить и преодолеть то, что они считали дисциплинирующим, обезличивающим и в конечном счёте дегуманизирующим воздействием модернистских форм городской жизни в высотных зданиях, образцом которых могла служить блочная архитектура Ле Корбюзье.

С точки зрения истории искусства дрейф почти не даёт материала для визуального анализа. Письменные отчёты, которые Дебор называл «паролями к этой великой игре», как правило, различаются по степени полезности. В одном из первых отчётов 1953 года описывается «продолжительный дрейф», совершенный Дебором вместе с Жилем Ивеном и Гаэтаном Ланглэ: по большому счёту он сводился к тому, что они ходили по барам в новогоднюю ночь и громко говорили, чтобы рассердить других посетителей, пока Дебор не стал «мертвецки пьян», после чего Ивен «с успехом продолжает в том же духе до утра». 31 января проходит приблизительно так же, но уже в еврейском баре. Отчёт, датированный 6 марта 1956 года, больше соответствует тому, что можно было бы надеяться найти в дрейфе: Дебор и Жиль Вольман дрейфуют с улицы Жарден-Поль в северном направлении и обнаруживают заброшенную ротонду, построенную Клодом-Николя Леду. Они продолжают дрейф по району Обервилье, заходят в бар и завершают дрейф с наступлением темноты. Хотя этот дрейф охарактеризован как «малоинтересный», в нём удивительно много от фланёрства, что контрастирует с открыто критическим и политическим тоном других ситуационистских текстов.

Другие психогеографические отчёты более аналитичны и не столь ярко повествовательны — как, например, «Попытка психогеографического описания Ле-Аля» (1958) Абдельхафида Хатиба. В этом эссе описываются дневная и ночная атмосфера района, основные пути доступа и функции отдельных областей, а также выдвигаются конструктивные предложения по переосмыслению этого центрального парижского района как пространства для «проявлений освобождённой коллективной жизни» — и в то же время, как отмечает Хатиб, его стоило бы использовать как «парк аттракционов для образования рабочих в форме игры».

Я начинаю с обсуждения дрейфа потому, что, как отметил Ги Дебор в своём выступлении на седьмом съезде СИ в 1966 году, стратегии дрейфа и унитарного урбанизма следует рассматривать с точки зрения «борьбы» с утопической архитектурой, Венецианской биеннале, хеппенингами и Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). В соответствии с его замечанием, эта глава будет посвящена трём формам партиципаторного искусства с открытым концом, развивавшегося в Париже 1960-х, и сравнению теории и практики Ситуационистского интернационала с «ситуациями» GRAV и с эротизированными и трансгрессивными хеппенингами Жан-Жака Лебеля. Нужно сразу же признать, что ни одна из этих фигур не является канонической: литературы о GRAV в англоязычном контексте почти нет, а Лебель стал предметом внимания совсем недавно (главным образом в работах Элис Мэон). СИ нельзя рассматривать непосредственно как художников и тем более как создателей партиципаторного искусства, пусть даже сегодняшняя популярность неоситуационистских практик, зачастую обесценивающих искусство и эстетику, и требует пересмотра акций СИ с точки зрения истории искусства; в данном случае это будет пересмотр, в котором их претензии на участие будут сопоставлены с лабораторной моделью художественного эксперимента и эротизированной театральной контркультурой. Хотя в рамках культурных исследований о СИ написана масса литературы, почти никто не пытался вписать группу в контекст современных не художественных тенденций. Чаще авторы полагаются на самопровозглашённые исключительность и несходство СИ с мейнстримными художественными практиками, особенно после дискуссий, вызванных их первой музейной выставкой 1989 года.

В этой главе развивается целый ряд сюжетов, намеченных в предыдущих главах: конфликт между коллективным и индивидуальным авторством, культивация многообразия аудиторий и противоречивые требования индивидуальной инициативы и режиссёрского контроля. И снова преобладают театральные метафоры: Лебель находился под влиянием «театра жестокости» Антонена Арто (описанном в книге 1938 года «Театр и его двойник»), а одна из первых листовок французской секции СИ озаглавлена «Новый театр действий в культуре» (1958). Каждая группа предлагает собственное решение проблемы визуализации мимолётных партиципаторных переживаний: GRAV оставляет нам скульптуры или (реже) инсталляции, Лебель и его современники предлагают для реинтерпретации наброски сценариев и фотографии, а от СИ остаются фильмы, невнятные листовки и архитектурные макеты, служащие в первую очередь вариантами или орудиями поддержания духа проекта. Наконец, следует отметить, что все три группы претендовали на ключевую роль в событиях мая 1968 года, хотя и занимали различные политические позиции: левоцентристского технофильского популизма (GRAV), сексуально раскрепощённого анархизма (Лебель) и догматического, антивизуального марксизма (СИ).

Важно понимать политический контекст этих художественных действий. В 1959 году произошла кубинская революция, давшая левым новую надежду. Внутри страны конец 1950-х был временем падения Четвёртой республики и избрания в июне 1958 года Шарля де Голля, который переписал конституцию и учредил Пятую республику. Он постепенно вывел французские войска из Алжира (дав ему независимость в 1962 году), что привело к резкому притоку иммигрантов, населивших чудовищно примитивные бидонвили (трущобы) в Лионе, Марселе и Нантере — в зоне видимости переполненных университетских кампусов, где начались события мая 1968-го. Несмотря на массовую миграцию сельского населения в города и становление консюмеристской культуры (образы которой Ролан Барт анализировал в «Мифологиях» 1957 года), соответственного роста социальной мобильности не последовало. Позже отмечалось, что у президентского срока де Голля было две темы: «сродниться с веком, в котором мы живём» и «зависимое участие» — последнее выражение заимствовано у левого социолога Алена Турена. Турен предложил это понятие для критического описания общества потребления, однако для де Голля оно означало общество, основанное на добровольном согласии, и воспринималось как нечто положительное. Об этих разнообразных отзвуках участия не стоит забывать. Некоторые художники охотно делали участие основополагающим принципом своей художественной практики, тогда как другие решительно отвергали его как разновидность художественного принуждения, равнозначного давлению социальных структур. В мае 1968 года можно было увидеть граффити, заявлявшее: «Быть свободным в 1968-м — значит участвовать», — но в то же время группа Atelier Populaire выпускала плакаты, на которых рука выводила пером спряжение, выдававшее более скептическую позицию: Je participe, tu participes, il participe, nous participons, vous participez, ils profitent — «Я участвую, ты участвуешь, он участвует, мы участвуем, вы участвуете, они наживаются».

В художественных кругах участие понималось преимущественно в терминах интерактивного и кинетического искусства и воспевалось как новый, народный, демократический подход. Книга Мишеля Рагона «Двадцать пять лет живого искусства» (1969) заканчивается главой о «демократизации искусства»: среди признаков новой массовой доступности искусства он упоминает эксперименты GRAV с игрой и лабиринтом (обсуждаемые ниже), сочетающие скульптуру и спектакль. Другие показатели «демократического искусства», которые он выделяет, — это, в частности, партнёрство с промышленностью, например сотрудничество Николя Шеффера из GRAV с компанией Philips, производство художниками бесконечных копий, организация выставок универмагами и архитектурные проекты, объединяющие настенную живопись, мозаики и световые проекции. В работе Фрэнка Поппера «Искусство — действие, участие» (1975) также устанавливается явная связь между участием и социальным равенством; по его мнению, работа кинетических художников «помогла заложить основу нового искусства, подлинно ДЕМОКРАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА». Находясь под влиянием кибернетики и отсылая к широкому спектру европейских примеров (многие из которых не нашли отражения в истории искусства), Поппер справедливо отмечает, как сложно провести жёсткое различие между физической стимуляцией и побуждением к умственно деятельности.

На последней странице его книги напечатана схема, в которой три генеалогии искусства (постдадаизм/поп-арт/концептуализм, политическое искусство/соцреализм, пост-Баухауз/конструктивистское кинетическое искусство) пересекаются в области зрительского участия, образуя «демократическое искусство», определяемое как искусство, в котором «власть эстетического решения находится в общих руках»; его последствия — «исчезновение произведения и уменьшение ответственности художника» — являются, по мнению Поппера, лишь «внешне отрицательными», если рассматривать их в свете конечных социальных и художественных завоеваний.

Знак равенства, который эти авторы ставят между демократией и партиципаторным искусством как радикально новым течением с социальным подтекстом, должен, в свою очередь, рассматриваться в контексте французского искусства 1950-х, в котором доминировала, с одной стороны, абстракция art informel (Жан Дюбюффе, Анри Мишо, Жан Фотрие), а с другой — фигуративный реализм art engag (художники-соцреалисты, такие как Андре Фужерон). Сюрреализм удерживался в культурном поле вплоть до 1960-х, хотя и приходил в упадок: приверженность Марксу и Фрейду, характерная для деятельности сюрреалистов в 1920-е, сменилась интересом к мистике и оккультизму, о чём свидетельствует выставка «Эрос», проведённая группой в 1959 году в Galerie Daniel Cordier. Молодое поколение художников считало переоценённым революционный потенциал бессознательного и открыто отвергало эдипальную организацию группы вокруг отцовской фигуры лидера — Бретона. Основным ориентиром стал не сюрреализм, а дадаизм, причём не только для СИ, но и для Лебеля, и для «новых реалистов», чьё объединение сложилось в 1960 году. В 1959-м первая Парижская биеннале для художников моложе 35 лет подхлестнула интерес публики к визуальному искусству, впоследствии усиленный пересечениями искусства с высокой модой (например, в платье Ива Сен-Лорана «Мондриан», показанном в 1965 году), а также популяризацией искусства и сетевых магазинов (в 1967 году сеть универмагов Prisunic выпустила художественную серию, после чего Марсьяль Рэс заявил, что «магазины Prisunic — это музеи современного искусства»). Словом, художественным фоном партиципаторного искусства в Париже 1960-х было представление о демократии как об уравнительном равенстве консюмеристского капитализма. В центре такого понимания демократии находилась общедоступная повседневная культура, и хотя оно в какой-то мере противостояло элитистским культурным иерархиям и фигуративным типам левого искусства 1950-х, оно редко углублялось в вопросы классовых различий и социального неравенства.

Нашли опечатку или ошибку? Выдeлите фрагмент и отправьте нажатием Ctrl+Enter.

Поделиться в соцсетях

По теме