Страница не найдена

Тотальный театр — театр без архитектуры

, Люди
Переводчик Ольга Балцату

Интервью с российским архитектором-модернистом Владимиром Сомовым, построившим «Новгородский космический корабль».

Фото: Анастасия Цайдер

В начале 1970-х в рамках Ширазского фестиваля искусств в Иране осуществилось два амбициозных проекта мэтров от театра Питера Брука и Роберта Уилсона. Они отказались от театральной коробки в пользу натурального природного и архитектурного ландшафта, играя свои спектакли на открытом воздухе по несколько дней, меняя, как декорации, точки на карте города. Это были одни из первых опытов такой работы с «театральным пространством». 1960-е ознаменованы революцией в мире искусства, которую один из современных исследователей театра Эрика Фишер-Лихте назвала «перформативным поворотом». Театр оказался в центре культурных трансформаций, связанных с переосмыслением роли зрителя и самого статуса «произведения искусства» в различных практиках. Изменения не только коснулись художественного процесса, но и, как следствие, повлияли на архитектуру театральных зданий и сценографию.

1 / 2

Проект Драматического театра в Новгороде. Вариант, 1971 год / фото из архива Владимира Сомова

2 / 2

Макет театра в Благовещенске, 1973 год / фото из архива Владимира Сомова

Эта тема стала ключевой для проходящей в Музее архитектуры Щусева выставки «Мир — театр. Архитектура и сценография в России», где куратор Александра Степина попыталась рассмотреть взаимосвязь архитектуры театральных и зрелищных сооружений с действом, происходящим внутри самих зданий — на сцене. Архитектура и сценография представлены, начиная с эпохи барокко через классицизм и авангард и заканчивая проектами 1980-х годов. Проекты последней трети века отсылают к модернистским и постмодернистским экспериментам российских архитекторов, когда самые смелые решения получали реальное воплощение в существующей городской застройке. Среди них — работы архитектора Владимира Сомова. Strelka Magazine поговорил с архитектором, который построил два космических по своим формам и масштабам здания театров в Великом Новгороде и Благовещенске и который при этом считает, что современному театру архитектура не нужна.

— Расскажите, с чего для вас началась архитектура?

— Я родился в Херсоне, на Украине. Архитектором я стал только после поступления в МАРХИ, до этого у меня было много увлечений. Мама работала в общественной столовой, кухаркой. Когда я был маленьким, она мне покупала краски, и я с семи лет начал рисовать: любил перерисовывать открытки с работами художника Сильвестра Щедрина, были у него такие неаполитанские пейзажи — коровы, люди на берегу, руины. Так вот, я их перерисовывал с маленькой открытки и увеличивал где-то до 70 сантиметров. Это было моё увлечение, никто меня не заставлял, так как в семье было четверо детей, и мама не могла за всеми уследить. Наверное, всё же любовь к рисованию мне привила именно она: всю жизнь вышивала картины нитками мулине, и это передалось мне.

— А как вы поступили в московский вуз?

— Переехал в Москву сразу после окончания школы, в 1947 году. Хотел поступать на кинооператора, это тот же художник, ведь работает по одним и тем же законам искусства. Но меня так и не допустили до экзаменов, так как надо было иметь портфолио, а я даже фотоаппарата в руках не держал. Поэтому поступил в Московский институт инженеров железнодорожного транспорта (МИИТ) на строительный факультет, отучился там год, осмотрелся, вник в московскую жизнь. На следующий год решил поступать в МАРХИ.

Я считаю, мне очень повезло с поступлением, мне вообще как-то всегда везло. Когда я первый раз туда пришёл, я так и не дошёл до приёмной комиссии: шёл по коридору и не мог оторваться от стен — они были сплошь увешаны дипломными работами — макетами, графикой, портретами преподавателей. Испугался, подумал, что никогда так не смогу, и ушёл. Потом пришёл второй раз — работ в коридоре не было, — дошёл до приёмной комиссии и поступил.

— Что было в МАРХИ?

— Когда я учился на первом курсе, был объявлен конкурс на армянскую гидроэлектростанцию. К участию были приглашены все видные московские архитекторы, включая наших преподавателей с кафедры промышленной архитектуры. А я, поскольку хорошо учился и не было общежития, один семестр жил в институте. Так вот, была такая история: за четыре дня до сдачи проекта Пётр Ревякин, он был тогда заведующим кафедрой живописи, должен был докрасить перспективу, но случились проблемы с красками — вся перспектива пошла пятнами. В то время с художественными красками было тяжело: была одна фабрика в Петербурге «Чёрная речка», больше ничего. Но в Москве жил один старичок, который сам делал краски, смешивал, и у него было более 60 тонов акварели. Я с детства рисовал и был хорошо знаком с принципами цветопередачи, как-то вечером я открасил эту испорченную перспективу. Мои преподаватели увидели и предложили мне, студенту первого курса, не только докрасить эту работу, но и закончить архитектурную перспективу. Наш проект победил в конкурсе — гидроэлектростанция была построена в 70 километрах от Еревана. Это был мой первый конкурс.

1 / 2

Драматический театр в Новгороде. Архитектор Владимир Сомов, конструктор О. Г. Смирнов, 1970–1987 годы. / фото из архива Владимира Сомова

2 / 2

Драматический театр. Архитектор Владимир Сомов, конструктор О. Г. Смирнов, 1970–1987 годы / фото из архива Владимира Сомова

Был и курьёзный случай в учебной практике, об этом даже писали журналы. Это был третий курс и мой второй в жизни проект. В это время возобновилось строительство ВДНХ, и там на каждый павильон был свой конкурс, где участвовали видные академики архитектуры. А наши преподаватели, среди которых были архитекторы Дмитрий Олтаржевский и Борис Бархин, взяли программу этого конкурса и дали нам, студентам, как обычный курсовой проект. После чего отобрали пять лучших, среди которых была и моя, и отправили на конкурс. Через какое-то время по Москве пошёл слух, что какой-то студент третьего курса выиграл этот конкурс. Это был я, я стал героем института. Конечно, никто мне не дал построить, проект остался только на бумаге.

— Что это был за павильон?

— Павильон Республики Молдовы. Перед тем как делать проект, я пошёл в библиотеку изучить тему, но ничего там не нашёл. Зато нашёл книжку о молдавских погребах. Ведь раньше не было холодильников — все строили холодные погреба и там держали продукты. Сооружение наподобие склада. А что такое национальный павильон — это тоже склад. За основу взял именно его, но увеличил в несколько раз — на переднем плане, чтобы показать масштаб, была пергола, увитая виноградом.

— Как вы пришли к театральной архитектуре?

— Я понял, что хочу заниматься театрами, уже на последних курсах института. Моя дипломная работа — проект театра на Пушкинской площади, там, где сейчас сквер перед «Макдоналдсом». Трудно ответить, почему я стал заниматься театрами, наверное, интерес к этой теме у меня сохранился ещё со школы: я любил писать сочинения, одно из них — я проштудировал много книг — было посвящено крепостным театрам.

— Кто были ваши учителя, кто повлиял из архитекторов?

— Не могу сказать, что был один архитектор, который на меня повлиял. Будучи студентом, я не часто ходил на лекции, так как стажировался в мастерских у многих известных московских архитекторов, таких как Алексей Щусев, Иван Жолтовский, Лев Руднев. В то время, это был 1953 год, всех заставляли делать все проекты в стиле итальянского Ренессанса, другое не приветствовалось.

Хотя, наверное, был архитектор, который определил моё дальнейшее творчество. После окончания института меня отправили по распределению в Астрахань. Я проработал там год и три месяца. А в то время туда пришёл один из наших эмигрантов из Югославии, архитектор Павел Крат. И я увидел совершенно новую европейскую современную архитектуру. Он проектировал — я смотрел и учился. Когда уезжал из Москвы, у меня был целый чемодан увражей: классическая архитектура, Палладио, Витрувий. В Астрахани я всё и оставил, этот чемодан знаний, всю свою учёбу. Таким образом, Крат открыл мне глаза на западную архитектуру. Тогда же у нас ни одного журнала не было, ни одной поездки не могло быть на Запад. «Голос Америки» можно было только по ночам через глушилку слушать, а более никаких связей не было.

— Где вы работали потом?

— За всю жизнь я работал в двух организациях: Гипротеатре (Государственный институт по проектированию театрально-зрелищных предприятий в СССР. — Прим. ред.) и Институте лечебных и курортных зданий. Первые месяцы в Гипротеатре я только помогал проектировать, своих проектов не давали. Тогда было негласное правило, что каждый город с населением больше 200 тысяч человек должен иметь театр. Проработав там несколько лет, я получил два заказа — на театры в Великом Новгороде и Благовещенске — и статус не только главного архитектора проекта, но и главного инженера.

— Прежде чем приступить к проектированию театров, вы изучали особенности строения театральных зданий в России и Европе? На что обратили внимание?

— У нас была целая компания архитекторов: я, Владилен Красильников, Андрей Анисимов, Александр Великанов (все представленные архитекторы связаны со строительством театральных зданий второй половины XX века: Московский театр на Таганке, МХАТ им. М. Горького, Детский музыкальный театр имени Н. И. Сац. — Прим. ред.), — и мы ездили несколько раз на Пражскую квадриеннале (международный конкурсный показ сценографии и театральной архитектуры, который проводится в столице Чехии с 1967 года. — Прим. ред.), смотрели последние наработки в архитектуре — сценографии. В одну из таких поездок специально заехали во Францию посмотреть на греческие и римские амфитеатры, посетили два города — Ним и Арль. Мы изучали, как была устроена акустика в театрах, и я был поражён. Если по всем нашим правилам акустики надо было делать боковые и верхние плоскости для отражения звука с направлением в нужное место так, чтобы весь зрительный зал был равномерно покрыт звуком, то там никаких отражающих поверхностей не было. Это были театры на открытом воздухе. Мы даже провели такой эксперимент: распределились по периметру амфитеатра и поочерёдно со сцены говорили разные реплики то тихо, то громко — и всем было хорошо слышно. Я не знаю, возможно, дело в размере зрительного ряда амфитеатра. Соотношение высоты сидений к ширине прохода между рядами — 50 на 80 сантиметров — соответствовало золотому сечению. Возможно, ещё дело в круглых колоннах.

1 / 2

Проект Драматического театра в Новгороде, главный фасад, 1974 год / Личный архив Владимира Сомова

2 / 2

Проект Драматического театра в Новгороде, генеральный план, 1974 год / Личный архив Владимира Сомова

— Расскажите про театр в Великом Новгороде, какие в нём конструктивные особенности?

— В первоначальном варианте здание было ступенчатой конструкцией с классическим залом. Первый проект забраковали, тогда городские власти сказали: «Красиво построить можно где-нибудь в Германии, но не у нас». Второй проект родился в 1971 году, через полгода после первого, его утвердили.

В этом проекте были изменения в самом сердце театра — в зрительном зале. Зал был рассчитан на 850 мест, и здесь я сконструировал трёхчастную сцену. Такая конструкция не только давала режиссёру возможность осуществить любую задумку, но и делала зрителей непосредственными участниками действа, так как половина зрительного зала сидела практически на сцене. Я придумал более 16 вариантов трансформации сцены: типовой вариант, когда используется только центральная часть; вариант с поворотными кругами даёт возможность показа действа в непрерывном движении; а вариант с выдвижными стенками задействует сразу две боковые сцены. Более того, в здании есть широкие пандусы, которые связывают сцену с внешним пространством. Таким образом, можно было с улицы заехать на сцену хоть на автомобиле, хоть на танке и с другой стороны спокойно выехать обратно на улицу. Но, к сожалению, никому это оказалось не нужно и сегодня не используется.

Интересный пример с акустикой зрительного зала. Возможно, под впечатлением от увиденного во Франции я чисто интуитивно решил применить этот приём в своём театре. У меня зрительный зал не имеет боковых плоскостей для отражения звука, а есть только верхняя плоскость, и то она техническая — узкая галерея, на которой размещается световое оборудование. Так как я не специалист в этой теме, мы обратились за консультацией к Институту строительной физики и акустики. Они заставили нас сделать гигантский макет зала со всеми деталями, вплоть до обивки кресел. Когда стали проводить обследование в построенном театре, пригласили студентов, которых рассадили по всему залу и заставили записывать слова, произносимые со сцены. Но усложнили задачу — слова были исковерканы. Слышимость была отличная.

— Какую роль играл для вас окружающий архитектурный контекст при проектировании?

— Для меня было важно соединить современность с архитектурными традициями. Ведь что в Новгороде: там церквушки маленькие, Новгородская София та же. Все формы новгородской архитектуры — мягкие, круглые, пластичные; их я брал за основу. В новгородской традиции нет колонн, только своды и арки. Именно они стали основными формообразующими и декоративными элементами здания. Я разрезал арки, тем самым убив их конструктивную сущность, превратил эти изрезанные куски в декорации — это было важно для создания образа современного театра. Моё здание состоит из этих арок по всему периметру. Они стоят по всему кругу здания, ни на что не опираются, сверху на них лежит стекло. Это очень важный приём — превращение конструктива в декорацию, ведь человек видит их на подходе к зданию, он уже погружается в театральную атмосферу.

Фото из личного архива Владимира Сомова

— Судя по вашим графическим листам, театр должен быть красного цвета. Как получилось, что в итоге он оказался белым?

— Да, он действительно должен был быть красным. Но не оказалось такого материала, не из чего было делать. Была единственная возможность — использовать английский цемент. В Англии и Австрии владеют секретом изготовления цветного цемента, как, помните, в мои студенческие годы тот старичок с акварельными красками. Но это было очень дорого. В результате решили оставить как есть — белого цвета.

— Театр в Благовещенске более ранний проект, чем театр в Новгороде. Какие были замыслы?

— Я начал проектировать его в 1969 году, а строительство закончилось практически через 40 лет, в 2006 году (сейчас это здание Общественно-культурного центра. — Прим. ред.). Когда я получил этот заказ, поехал посмотреть город, он был молодой, только начинал строиться. Но мне показался уж очень скучным, так как не было генерального плана — получилась двух- и трёхэтажная застройка и квадратная сетка. Передо мной стояла задача внедрить в эту однообразную сетку что-нибудь новое, свежее.

Власти города задумывали здание театра как место городских политических собраний, поэтому архитектура и зал должны были соответствовать. Этот театр для меня менее важен, чем театр в Новгороде, хотя по архитектуре он интереснее. Во-первых, по вместимости он почти в два раза больше новгородского, там два зала. Один на 1 035 мест, другой — малый, экспериментальный — на 600 мест. Архитектура интересна тем, что, уйдя от квадратной сетки города, я поместил театр в треугольную. Подобной структуре подчинены внешние и почти все внутренние пространства, даже перекрытия. Также я добавил округлые окна на фасаде, они должны были отвлекать внимание от однообразной окружающей застройки. Весь театр сделан из пластических форм, я как бы превратил его в живую скульптуру.

— В чём, на ваш взгляд, было основное различие двух ваших театров?

— В Новгороде театр строился как храм культуры: строгий и симметричный с ориентацией на восток-запад, как новгородские церкви. В Благовещенске — весь фасад ассиметричный; не надо было привязываться к архитектурному контексту, не было древних традиций, всё придумывал с нуля. Что важно, работая над театром в Благовещенске, я в большей степени уделял внимание архитектуре: форма, сценография меня волновала меньше, поэтому сцена была сделана по традиционной классической схеме. В Новгороде же основной упор был отдан сцене.

Что ещё интересно, оба театра стоят на берегу реки, но в новгородском театре, так как территория проектирования была гораздо больше, чем в благовещенском, подход зрителей осуществляется с двух сторон. В Благовещенске лицевой фасад выходит к реке, там же и смотровая площадка, а оборотная сторона выходит на главную улицу. Таким образом, подход только с одной стороны.

— Расскажите про проект «тотального театра». Как он появился, был ли как-то связан с вашим новгородским проектом?

— В новгородском театре я применил зачатки «тотального театра». Что касается этого проекта: при Союзе архитекторов существовала секция зрелищных зданий, куда входили Владилен Красильников и Юрий Гнедовский. Благодаря этой секции мы, архитекторы, могли выезжать за границу, смотреть и обсуждать новинки в нашей области. В 1972 году они объявили конкурс на проект «тотального театра». Это был теоретический проект, поэтому никаких особых ограничений не было — придумывай всё, что хочешь. Моя идея была в том, что театр должен соответствовать духу времени и по архитектуре, и по сценографии, должен быть современным, готовым к быстрым изменениям и трансформациям.

Фото из личного архива Владимира Сомова

— Какие основные принципы «тотального театра»?

— Максимально возможное сближение зрителя с артистами и режиссёром. Этого можно добиться только полным исключением архитектуры. То есть объёма театра нет — он органично скрыт в любом другом объёме или рельефе местности. Я рисовал ландшафт, некий холм, по которому человек идёт и попадает в фойе, где его уже встречают переодетые актёры, дальше сцена — может быть множество вариантов её конфигурации и расположения. Весь этот проект полностью динамичен. Человека вращают, переставляют целыми секциями зрительские места — он не может заскучать, а тем более уснуть.

Говоря о проекте «тотального театра», надо вспомнить режиссёра Юрия Любимова, который в своём театре на Таганке тоже думал в сторону театра будущего. Он первым в СССР использовал принцип полного погружения зрителя в театральный процесс. По его замыслу, в театре нужно исключить всё лишнее, кроме того, что относится к сюжету сегодняшнего спектакля. На входе стояли одетые в костюмы артисты и встречали гостей — эти «полметра» до сцены очень важны для погружения, подготовки зрителя к дальнейшему действу.

— Возвращаясь к вашим реализованным проектам, вы можете охарактеризовать свой стиль? Многие отнесли бы ваши проекты к постмодернизму, родоначальниками которого считаются Чарльз Дженкс и Роберт Вентури. Вы знакомы с их работами?

— Я не думал о каком-то определённом стиле, старался следовать современному представлению в приёмах архитектурного проектирования. Я, конечно, читал и Вентури, и Дженкса. Вентури мне очень нравится. Но что они делали? Они применяли способ, который в постмодернизме является основным, — могли употребить все выдающиеся достижения предыдущих столетий. Например, у Вентури есть крытая колоннада, одна сторона — дорический ордер, другая — ионический. Раньше такого не было, а он позволил себе вольности. Потом мог нарисовать жилой домик всего в два этажа, а колонны там двухметровые, но они были плоские, а нарисованы как колонны. Я же в своих проектах, театре в Новгороде также применял классическую форму — арку, но уже использовал её по-новому, видоизменял.

— Как вы видите связь между театром и архитектурой?

— Я думаю, что вся жизнь должна быть цветная, яркая, бесконечно красивая и непознаваемая, как театр. Он должен вдохновлять, а не угнетать. А задача архитектора всячески этому способствовать. Была такая история: во Вторую мировую войну немцы подошли к Сталинграду и заняли правый берег Волги. Это было тревожное время, случилось следующее: в Новосибирске тогда строили театр, и, несмотря на войну, стройка продолжалась. И вдруг на весь мир, когда немцы уже стояли под Сталинградом, объявили премьеру оперы в том самом здании только что достроенного театра. Это был фурор! Это был настоящий перелом — весь мир об этом говорил. И вы знаете, чем эта битва закончилась. Видите, какая сила у театра.

Новый сайт запущен недавно: если вам кажется, что он работает странно или неправильно, об этом.

По теме