Страница не найдена

03.07, Наука и искусство

Эстетика окраин: как современные художники демифологизируют постсоветское пространство

За последние годы эстетика окраин стала одной из главных тем не только в современном искусстве и фотографии, но и в моде и рекламе. Но как долго ещё эксплуатация изображений постсоветских панелек будет актуальной и когда всем, наконец, надоест романтизированная меланхолия заброшенных пустырей постсоветских городов? Новое поколение фотографов и художников ищет способы иначе осмыслить окраины с помощью медиатехнологий, перформативных интервенций, коллективных акций и гейм-дизайна.

 

Новый пейзаж и новая топография

Александр Гронский / «Меньше одного»

В марте 2019 года в фонде «Екатерина» завершилась выставка «Новый пейзаж» под кураторством Анастасии Цайдер и Петра Антонова. Выставка стала не только первым обобщением всех фотографических исследований российского пейзажа, но и этапным смотром фотографий, отражающих новую российскую урбанистическую действительность.

Эффект российского выставочного проекта можно сравнить с легендарной экспозицией «Новая топография: фотографии изменённого человеком ландшафта», показанной в 1975 году в Музее фотографии и кино американского города Рочестер. В выставке участвовали десять фотографов, которые взяли за основу пейзаж США и его застроенную среду. Тогда для американской пейзажной фотографии открылся новый круг тем, а банальные изображения городских окраин, парковок, бензоколонок, мотелей и автомагистралей стали полноценным эстетическим субъектом, заменив величественные горные ландшафты и зрелищные панорамы. Герметичные и замкнутые, лишённые какого бы то ни было пропагандистского пафоса, морального или оценочного суждения работы «новых топографов» стали очередным шагом на пути сближения фотографии с миром современного искусства.

Рождение отстранённой, нейтральной американской фотографии произошло из-за переизбытка изображений как таковых. К тому времени эмоциональные кадры ассоциировались с коммерческими предложениями и рекламой. То же самое сегодня происходит в России. Художники проекта «Новый пейзаж» в противовес опостылевшей постиронии или экзотизации, успешно продающим эстетику окраин западным брендам и медиа, делали ставку на нейтральную фотографию. Участники выставки охватили всю географию страны: от Лизы Фактор, обратившейся к Сибири исключительно как к частично освоенному пространству, но покинутому вновь, до Валерия Нистратова, исследовавшего окраины Москвы и показавшего примеры вторжения новой экономической системы в природу.

 

Демифологизация окраин

Источник: vk.com/yebenya

Возможно, ответ на вопрос о причинах международного интереса к эстетике постсоветских окраин лежит в их принадлежности к монотонному, стандартизированному миру, общей ностальгии по другим скоростям и идее коллективного построения единого счастливого будущего для всех.

Интерес к нейтральному отражению типовых постсоветских пейзажей зародился ещё в конце 2000-х, что совпало по времени с появлением массового градозащитного движения, моды на урбанистику, интернет-сообществ и пабликов «ВКонтакте», самыми известными из которых стали «Эстетика е____й [окраин]» и «Кредит за 30 минут». Создатель последнего, журналист Кирилл Руков, утверждал, что начал вести паблик из желания оспорить сложившиеся стереотипы.

«В голове иностранцев русские города — это большое, холодное, опустошённое, застрявшее во времени постсоветское пространство, похожее на декорации к фильмам Германа-младшего. Слава богу, Россия не такая, и я снимаю то, что в этот стереотип не укладывается, — фанфары молодого бизнеса и гербы выживания».

По словам Максима Шера, одной из главных целей выставки «Новый пейзаж» стала демифологизация пространства: «Вся наша культура крайне мифологизирована. Мне кажется важным избавиться от этого взгляда и исследовать культуру аналитически. Это не моя фраза, но я очень люблю её повторять: в нашей культуре очень много литературы и мало отстранённого анализа». Поскольку журналистика неотрывно связана с историей литературы, она постоянно воспроизводит эти литературные мифы. На политику теперь смотрят сквозь призму Пелевина или Достоевского, хотя есть языки политической науки. И только последние несколько лет анализ политики происходит с точки зрения политической науки, а не литературщины. То же самое касается и ландшафта. Ландшафт — это просто результат политических, экономических, социальных процессов. Нам это интересно исследовать, вот мы этим и занимаемся. Без песен и плясок».

В каком-то смысле выставку «Новый пейзаж» можно было прочесть и как исследование современной российской архитектуры — если понимать последнюю не как искусство, а как способ обживания человеком пространств.

Городские пейзажи с масштабными архитектурными типологиями давно стали современным возвышенным. Очарованность современных художников и фотографов этими видами справедливо можно сравнить с культом античных и средневековых руин в эпоху романтизма. Самый главный певец городских окраин Александр Гронский часто работал в отдалённых и труднодоступных регионах России, где плотность населения зачастую составляет меньше одного человека на квадратный километр. Сокуратор выставки «Новый пейзаж» Анастасия Цайдер помещала в центр своего проекта хаос и природу, отвоевывающих микрорайоны у человека. Оба фотохудожника обращались к романтизированному образу руин «советской империи», создавая главное визуальное топливо для постсоветского рынка ruin porn.

Своего апогея романтическое воспевание городских пригородов как утопического мира достигло в проекте Umwelt Кирилла Савченкова, выросшего в Ясенево и рассматривающего городские окраины через призму личных эклектичных воспоминаний. Для Савченкова спальные районы – мифическое пространство советских идеалов, брошенное на самостоятельное развитие и синтез старого и нового, джентрификационных процессов, наводнивших новых дешевых строительных материалов, используемых строителями-мигрантами.

Один из самых запоминающихся образов всей серии Савченкова – 3D-визуализация утопического горного пейзажа с панельными домами на вершинах, источником вдохновения для создания которой послужили участники Дюссельдорфской школы, находившихся, в значительной мере, под влиянием романтической живописи, и фотографии и романтические картины XIX века школы реки Гудзон.

Савченков воспевает спальные районы с усидчивостью художников этой пейзажной школы, рисовавших только одно место, долину реки Гудзон и её окрестности, в том числе Катскилл, Адирондак и Белые горы, идеализировавших эти места до статуса уникального в своей красоте утопического государства. Сам художник объяснял свой интерес к образу гор именно масштабом панельного строительства в спальных районах:

«Панельные жилые блоки анонимны, огромны по своим масштабам и воспринимаются как горный пейзаж. Когда я был ребенком, я проезжал мимо этих зданий на автобусе и смотрел на них, как менялась перспектива во время движения. Я всегда чувствовал, что они могут упасть на меня. Когда вы смотрите на горы, вы не можете не думать: "А что если скала или лавина обвалятся вниз?". Стоя перед этим прекрасным горным пейзажем, вы просто умрете под его весом. То же самое можно сказать и о разрушенных идеях, пространстве, оставленном его создателями, обществом, которое породило эти руины для большого советского проекта, но не смогло осуществить свои изначальные планы».

Фотографии в жанре ruin porn отсылали к сюжетам Холодной войны и напоминали о провале советского эксперимента, не поспевавшего за реальным миром. В таких одновременно знаковым и экзотических пейзажах человек почти всегда отсутствует, а если и встречается, то выполняет «ходульную» функцию вспомогательных элементов, помогающих выявить масштаб величественного фона, а их отношения с ландшафтом и друг с другом постоянно остаются непроясненными.

 

Инкубатор будущего на руинах прошлого

Нелепое равновесие. Артем Голощапов

Серия фотографий Александра Веревкина «Топография пустоты» (2015) фиксировала опыт наблюдателя, помещённого в типичный пейзаж территории России. Нейтральная эстетика и случайность локаций подчеркивали тот факт, что не имеет значение место, где конкретно сделана фотография, но все они являются частями единого гомогенного пространства, связанного и опосредованного единой культурой. Возможно, ответ на вопрос о причинах международного интереса к эстетике постсоветских окраин лежит именно в их принадлежности к монотонному, стандартизированному миру, который несмотря на то что находится в разрухе, обладает невероятно романтическим хонтологическим флером ностальгии по миру, который существовал на других скоростях и был связан идеей коллективного построения единого счастливого будущего для всех.

Мрачные, серые и максимально «бланковые» по своей структуре постсоветские районы, застроенные одинаковыми жилыми массивами, кажется, похожи на гетто, не способные служить источником вдохновения. Но именно они стали в последние 10 главным символом поиска идентичности и самоопределения целого поколения постсоветских художников.

В течение семи лет, с 2011 по 2016 год, фотограф Егор Рогалёв работал над большим фотографическим проектом «Синхронистичность», пытаясь выявить сложные отношения людей, выросших после распада СССР, с советским архитектурным наследием на фоне вооружённого конфликта России и Украины и последовавшей за этим политики декоммунизации. Вместе с тем художник отмечает, что ещё не будучи законченным, проект оказался растиражированным на публикации, сильно упростившие его изначальный смысл ради встраивания в различные фантазматические и экзотизирующие медийные концепты наподобие «Нового Востока» (New East). «Сегодня я вижу потенциал для работы с этой фактурой скорее в перформативных практиках с использованием опыта реляционной эстетики, нацеленных на переозначивание архитектурного ландшафта и его социальную реактуализацию» – отмечает художник.

Несколько спасло ситуацию использование фотографий в книге Мадины Тлостановой What Does It Mean to Be Post-Soviet?, где они впервые оказались помещены в правильный контекст. В своём исследовании Тлостанова прослеживала, как современное постсоветское активистское и деколониальное искусство опосредует это новое состояние человека, находясь в поисках альтернативы отменённой концепции счастливого коммунистического будущего в ситуации капиталистического рынка.

24-минутное видеоэссе Егора Цветкова «Что-то падает вниз», выполненное в форме самодельного spy-movie и собранное из авторских съёмок и найденных в интернете документальных видео, мультфильмов петербургских студий и архитектурных видеорендеров, на примере строительства на окраине Петербурга противоречивого «Лахта-центра» поднимает вопросы памяти о прошлом, предопределённого будущего и ускользания настоящего. Проект нового образа будущего, предлагавший киберпанковскую панораму обновлённого Петербурга, желающего избавиться от консервативного образа застрявшего в прошлом музея под открытым небом, не только грубо игнорировал историческую застройку, но и демонстрировал силу безразличия капитализма. В момент, когда реальность ещё не успела приблизиться к рендеру, Цветков посчитал важным зафиксировать временное настоящее, чтобы, возможно, стать ближе к правде, пока идентичность, основанная на корпоративном образе, не вытеснила самосознание человека, имеющего память об этом месте.

Темой последнего проекта Артёма Голощапова «Нелепое равновесие» стало состояние неартикулированной, но нарастающей тревоги, связанной с непредсказуемостью развития интернет-платформ. Пейзажи городских окраин в его видеоколлажах населены мемами и гифками, напрямую свидетельствующими о реакции художника на активное развитие видеомаркетинга в городской среде. Помимо видео, Голощапов обращается к цифровой живописи на самоклеющейся плёнке — дешёвом и неэкологичном материале, используемом для рекламы на транспорте и оформления временных стендов по всему городу. Художник поднимает проблемы непрозрачности новых сетевых механизмов распределения благ и контроля (surveillance capitalism), которые приводят к массовым когнитивным искажениям, фрагментарному восприятию мира, радикальным проявлением чего является конспирология. Площадкой для разыгрывания конспирологических сценариев становится как раз городской спальный район, окраина, предстающая в образе безликого заброшенного места, где может произойти жуткое и сверхъестественное.

В получившей широкий международный интерес видеоигре «ШХД: ЗИМА», при отсутствии сюжета, спальный район предстаёт, в отличие от проекта Голощапова, местом остановившегося времени, где ничего не происходит, и единственная возможность — бесцельно бродить по пустынному типовому двору. Привлекательность видеоигры, созданной в изобретённом авторами жанре Russian toska, заключается в стабильности этого потерянного мира: «Вас ничего не ждёт: нет шансов уйти, нет места для приключений». В интервью Strelka Mag создатель игры Илья Мазо отмечал: «Эстетика, которая привлекает людей, связана с тем, что мы видим это каждый день и не хотим от этого убегать. При всей тоскливости того, как это выглядит, — можно любить это всем сердцем».

 

Археология детства и новый акционизм

Топография пустоты (фрагмент). Александр Веревкин

Несмотря на интерес в широком международном контексте, большинство художников разделяет общее ощущение, что репрезентация сама по себе, будь то фотография или даже живопись, уже вряд ли может сообщить об эстетике окраин что-то новое. Потенциал для работы с этой фактурой может находиться молодым поколением художников в концептуальных, перформативных и психогеографических практиках, нацеленных на переосмысление архитектурного ландшафта и его социальную актуализацию. Пока одни художники организовывают спонтанные выставки в подъезде жилого дома в Чертанове, посвящённые индивидуальному переживанию жителей спальных районов, другие проводят «подзаборные» выставки или выставки в палаточных городках. И это следующий шаг. Тут главный инструмент освоения среды — миграция, сопротивление существующему порядку, поиск нового образа жизни, метода выживания в агрессивной среде.

В открывшейся в начале июня в Музее Москвы выставке «РайON.0» исторические артефакты спальных районов представлены на равных с работами молодых художников, которые признают мир многоэтажек неизбежным будущим для всей человеческой цивилизации, а следовательно, зоной коллективной ответственности.

Кто-то использует окраины как источник ностальгии по прошедшему там взрослению и сформировавшим их визуальным кодам и артефактам. В проекте Екатерины Злой и Владимира Фомина «Просто ураган» шелуха от семечек завывает в замысловатом танце в вертикальной пластиковой колбе, «Лебедь» Дениса Сазонова поёт лебединую песню уходящей эстетике ЖЭК-арта, «Серия ПО-2» Павла Рыженкова напоминает о стандартных бетонных заборах, а в «Чудесах в решете» Ильи Плотникова небольшие стеклянные шарики, которые использовались в уличных играх как главная разменная единица, наконец оказываются разгаданными. О происхождении шариков ходили легенды, они встречались на территории всего СССР рядом с железнодорожными путями, заводами, аэродромами, и на самом деле из них путём нагрева в металлических формах выплавляли стеклянную нить, полуфабрикат для изготовления различных изделий, в частности (кто бы мог подумать!) — стекловолоконной армирующей сетки.

Для других художников выставки спальные районы — территория мук взросления и тяжести бытия, которое необходимо преодолеть вопреки чему бы то ни было. Мотив разрушения в работах Егора Федоричева, созданных на гипсокартоне, холсте и найденных на городских улицах рекламных баннерных плёнках, присутствует не только как элемент граффити-культуры с её вандализмом и протестом, но и как желание изменить, пробиться, прорваться сквозь привычные застывшие представления о норме в понятиях взросления, города, истории и искусства.

Это желание смешивается с подростковыми эклектичными артефактами и едва сквозящими образами уходящего детства. В работе «УмиРай» Саши Бирюлина шов на стыке панельных блоков увиден художником как бесконечный крест, символ мученической гибели, вычёркивания, отмены.

Повседневность спальных районов показывается через оптику современного искусства, всё чаще и чаще принимающего формы сакральных активистских практик, нацеленных на переизобретение опыта проживания в городе и создания горизонтальных связей во временных сообществах. Это тем самым иллюстрирует бесчисленное количество ракурсов раскрытия эстетики окраин с новых сторон.

Нашли опечатку или ошибку? Выдeлите фрагмент и отправьте нажатием Ctrl+Enter.

Поделиться в соцсетях

По теме